Paja Jovanović

                                           

Slikar je rođen 4/16. juna 1859. u Vršcu, banatskom gradu u to vreme u okvirima Habzburške monarhije, koja će se ubrzo potom, već 1867, reorganizovati u dvojnu Austro-Ugarsku monarhiju. Otac mu se zvao Stefan i bio je pravoslavac po veroispovesti, a majka Ernestina, rođena Deot, bila je katolkinja. Sin prvenac rodio im se godinu dana po sklapanju braka. Kršten je u pravoslavnoj crkvi i dobio ime Pavel, a već u porodici su ga prozvali Pavle i Paja. Brat Svetislav rođen je 1861, a Milan 1863. Majka im je preminula 1863, i otac se već naredne godine ponovo oženio Marijom de Ponti. U novom braku se rodilo još petoro dece, tri sina i dve kćerke. Mnogočlanu porodicu izdržavao je otac, koji se u mladosti bavio trgovinom, ali je potom otvorio fotografski atelje u centru Vršca. Po završetku osnovne škole Jovanović je upisao gimnaziju. Budući da se nije odlikovao marljivošću, otac ga ispisuje iz trećeg razreda gimnazije i uvodi u posao porodičnog fotografskog ateljea.


U to vreme, mladić počinje da razmišlja o tome da se posveti slikarstvu, te sa očevim pristankom odlazi za Beč s namerom da upiše Akademiju likovnih umetnosti. Pokazalo se da to nije moguće pre navršenih šesnaest godina i završene gimnazije, pa Jovanović ostaje u Beču, kod porodice očevog prijatelja Jozefa fon Dablinga. Po završetku poslednjeg razreda gimnazije i neophodnih priprema kod profesora Malholca (Malholds), konačno je upisao Akademiju školske 1877/78. godine.— Za mladog provincijalca bilo je to ostvarenje životnih snova. U memoarima, nastalim u dubokoj starosti, o tome je zapisao: "Bečka Akademija umetnosti je bez sumnje od svih umetničkih škola najlepša i najbogatija u svetu..."

U vreme Jovanovićevog upisa na bečku Akademiju, ona se nalazila u novom zdanju na Šilerovom trgu, svečano otvorenom u proleće 1877.6Predavalo se prema programu iz 1872, reformisanom po uzoru na tada uglednu dizeldorfsku Akademiju likovnih umetnosti, što je menjalo stari odnos između studenata i profesora. Najvažnija novost u programu bilo je uvođenje majstorskih klasa (Masterclasses) manjih grupa studenata okupljenih oko glavnog profesora (master).7 Ova praksa uvedena je prvo u dizeldorfskoj Akademiji, već tokom dvadesetih godina XIX veka, a potom je prihvaćena i na ostalim umetničkim akademijama germanskog kulturnog kruga. U idealnom smislu, zadatak profesora bio je da prati rad svakog studenta u klasi i pomaže mu u usavršavanju.8 Nastava na bečkoj Akademiji likovnih umetnosti odvijala se u dva nivoa, opštem i specijalnom. Opšte studije odnosile su se na sve polaznike Akademije, koji su bili podeljeni po klasama — istorijsko slikarstvo, vajanje, pejzaž, grafika, medaljarstvo i arhitektura. Opšte predmete studenti su pohađali zajedno, ali su većinu vremena provodili u klasi koja im je bila dodeljena. Jovanović se upisao u klasu istorijskog slikarstva, koju je vodio profesor Kristijan Gripenkerl (Christian Grieppenkerl), o čemu svedoči i potvrda o uspešno završenom trogodišnjem redovnom školovanju koja mu je izdata 21. jula 1880. Tokom prve godine studija, on podnosi molbu Matici srpskoj u Novom Sadu za stipendiju fonda Hristifora Fifmana iz Banatskog Kolmoša u visini od 300 forinti, ali nju Matica dodeljuje Urošu Prediću, nešto starijem studentu iste Akademije. Naredne godine, međutim, dobio je drugu, nešto skromniju Matičinu stipendiju iz fonda Gavrila Romanovića u visini od 200 forinti godišnje, koju je primao od septembra 1879. do avgusta 1883. godine.

Na Gripenkerlovu preporuku, Jovanović po završetku osnovnih studija iste godine prelazi u specijalnu majstorsku klasu profesora Leopolda Karla Milera (Leopard Carl Müller). On je vodio klasu za istorijsko slikarstvo, mada je ugled i slavu stekao orijentalnim kompozicijama prodavanim po galerijama širom Evrope. U Milerovoj majstorskoj klasi Jovanović je proveo tri godine, između 1880. i 1883, što je presudno uticalo na njegovo uobličavanje. Na kraju prve školske godine, u Milerovoj klasi prvi put izlaže na završnoj godišnjoj izložbi kompoziciju Ranjeni Crnogorac i prima drugu nagradu, koja je podrazumevala stipendiju (Preis-Stipendium), što mu je materijalno omogućilo dalje školovanje. Prvu nagradu dobijali su studenti završne pete godine; bila je to takozvana Rimska nagrada (Rom-Preis), koja je obezbeđivala odlazak u Rim. Na narednoj završnoj godišnjoj izložbi, Jovanović izlaže kompozicije Guslar i Uči deda svog unuka i ponovo zaslužuje nagradu i stipendiju.

Jovanović je prodavao svoje slike već tokom završnih godina studija, posredstvom Mitkea (Miethke), bečkog trgovca umetničkim delima, dobijajući za svaku od njih između 40 i 50 forinti. Bila je to uobičajena praksa kojoj su pribegavali i drugi studenti bečke Akademije. Profesionalnu slikarsku karijeru započeo je kao dvadesetčetvorogodišnjak, krajem 1883. U to vreme pred njim su postojale samo dve mogućnosti. Jedna od njih bio je povratak u rodni kraj, što je primera radi, učinio Uroš Predić. U tom slučaju očekivala bi ga karijera regionalnog slikara srpske populacije u dvojnoj monarhiji, čija se potreba za slikarstvom tokom poslednjih decenija XIX veka još uvek svodila na religiozno slikarstvo. Građanska klasa je svoj odnos prema slmkarstvu iskazivala naručivanjem portreta i slavskih ikona. Druga mogućnost bila je ostanak u nekom od evropskih umetničkih centara i borba za karijeru akademskog umetnika. Uspesi i nagrade koje je Jovanović osvojio tokom poslednjih godina školovanja, kao i lične ambicije, uputile su ga u ovom pravcu. U periodu između 1884. i 1939, on boravi u glavnom u evropskim umetničkim metropolama, pre svega Londonu, Minhenu, Parizu i Beču, a izvesno vreme i u Budimpešti, gradeći internacionalnu karijeru evropskog akademskog slikara aristokratskih krugova.9

U vreme završetka školovanja na bečkoj Akademiji, ovenčan nagradom i stipendijom, dolazi u kontakt sa engleskim galeristom Tomasom Valisom (Thomas Wallis), i sklapa ugovor da slika za londonsku Galeriju Frenč (French Gallery), koja je delovala sve do 1917. godine. Posrednik je bio njegov profesor Leopodd Karl Miler, koji je poslovno sarađivao sa Valisom. Naredne godine Jovanović je u istoj galeriji pripremio izložbu koju je zvanična engleska javna kritika pozitivno ocenila, šgo mu obezbeđuje desetogodišnji ugovor sa Tomasom Valisom. Prema sklopljenom ugovoru, trebalo je da slika teme iz života Crnogoraca, Hercegovaca i Albanaca, a izvedene radove mogao je da izlaže samo u Valisovoj galeriji. Cenu svake slike određivao je Jovanović, ali prema ugovoru ona nije mogla da pređe iznos veći od deset hiljada maraka. Tokom ovog perioda Jovanović često putuje u Crnu Goru i šire oblasti Balkana, a 1885. i 1886, po savetu i u organizaciji galeriste Valisa, odlazi na put u zemlje severne Afrike, Egipat i Maroko. Valis je bio tipičan uspešni londonski galerista, koji je živeo od kupovine slika direktno od umetnika širom Evrope, njihovog reklamiranja i prodaje u vlastitoj galeriji. Osnovni mehanizam ovog posla bio je odavno utvrđen, a sastojao se iz što jevtinije kupovine i što skuplje prodaje. Galeristi su slikare čija su se dela dobro prodavala obično zadržavali ugovorima, koji su umetnike obavezivali da u predviđenom roku proizvedu određen broj dela po kojima su bili poznati i čija je prodaja bila unapred obezbeđena.10 Posebnu pažnju galeristi su poklanjali mladim, nedovoljno poznatim slikarima. Njihove radove kupovali su jevtinije, istovremeno zadovoljavajući potrebe potrošačke publike za novim i svežim delima. Sličan odnos uspostavlja Valis sa mladim Jovanovićem, o čemu ovaj svedoči u svojoj autobiografiji. Njihova saradnja je trajala do 1889, kada se Jovanović preselio u Pariz i sklopio nov ugovor sa uglednijim londonskim galeristom Arturom Tutom (Arthur Tooth)...

U pedeset osmoj godini života, 27. marta 1917, ženi se Herminom Dauber (Hermine Dauber), svojim mladim modelom i započinje nešto mirniji život. Godine Prvog svetskog rata Jovanović je delom proveo na posedu Dunđerskih u Čelarevu, oduživši im se izradom reprezentativnih portreta. Neposredno po završetku rata planirao je da ponovo krene u Sjedinjene Američke Države, ali do realizacije plana nije došlo, i slikar je nastavio da živi u Beču.14 Pred početak Drugog svetskog rata Jovanović prelazi u Beograd, u kojem ostaje narednih jedanest godina. Tokom 1950, umetnik se sa suprugom ponovo vraća u Beč, gde ostaje do smrti. Preminuo je krajem novembra 1957. u devedeset osmoj godini života. Njegovi posmrtni ostaci su preneti u Beograd i sahranjeni u Aleji velikana na Novom groblju.

Slikarska karijera Paje Jovanovića, sagledana prema primljenim nagradama i počastima bila je veoma uspešna, posebno u prvom periodu njegovog javnog delovanja. Nakon osvojenih nagrada na godišnjim školskim izložbama bečke Akademije, slede priznanja na ugleniim evropskim i američkim izložbama. U Beču 1898. izlaže Borbu petlova i dobija zlatnu medalju. Na Svetskoj izložbi u Parizu izlaže Krunisanje cara Dušana i osvaja zlatnu medalju. Naredne godine, francuska vlada ga odlikuje za učešće na Svetskoj izdožbi.— Iste godine u Beču, dobitnik je zlatne medalje za kompoziciju Ženidba hercoga Ferija IV Jelisavetom Habzburškom. Na Svetskoj izložbi u Sent Luisu, održanoj 1904, dodeljena mu je srebrna medalja za za kompoziciju Furor Teutonicus.— Na Devetoj međunarodnoj izdožbi održanoj u Minhenu 1905, prima zlatnu medalju za Portret gospođe Mirke. Na Salonu u Parizu 1906. dobija srebrnu medalju, a naredne godine, na istom Salonu, nagrađen je izvan konkurencije. Na jubilarnoj izložbi organizovanoj u Beču 1908. dodeljena mu je počasna diploma Minisharstva za kulturu i obazovanje Austrije. Naredne godine, na izložbi u Salcburgu dobija državnu zlatnu medalju za kompoziciju Furor Teutonicus. Na međunarodnoj izdožbi održanoj u Buenos Ajresu 1910, osvaja prvu nagradu za portret Gospođa Kaufman.

U to vreme slikar udazi u šestu deceniju života, i nagrade postaju sve ređe i skromnije. Tokom 1931, za sliku Muni u salonu prima zlatnu medalju na izložbi održanoj u bečkom Umetničkom domu. Konačno, 1954, povodom devedeset petog rođendana, prima Zlatnu palmu Društva likovnih umetnika u Beču. Umetničko udruženje Lada mu, povodom izbora za doživotnog počasnog predsednika, uručuje lovorov venac 1953, a Savez likovnih umetnika Jutoslavije mu šalje srebrni lovorov venac 1957. Bila su to posledša počasna priznanja dobijena nekoliko godina pred smrt.

Dokumentaciju o osvojenim nagradama slikar je pažljivo čuvao, zahvaljujući čemu je njihov veliki deo kasnije dospeo u njegovu zaostavštinu, i danas se čuva u Muzeju Paje Jovanovićau Beogradu. Sa istom pažnjom slikar se odnosio i prema prikazima njegovih dela u sredstvima javnog informisanja. Brižljivo je sakupljao isečke iz novina i čuvao ih. Koliki značaj im je pridavao pokazuje činjenica da ih je pokazao Miti Živkoviću, svom prvom sistematičnijem biografu, koji ih je potom delimično objavio u tekstu o slikaru štampanom u Letopisu Matice srpske.15 Deo ovih isečaka je sačuvan i pohranjen zajedno sa priznanjima u slikarevom Muzeju.




Slavu i popularnost slikara ljudi i običaja na Balkanu Pavle Paja Jovanović je stekao vrlo rano, ne navršivši ni tridesetu godinu života. Do pojave mladog i darovitog Jovanovića, u srpskom slikarstvu novijeg doba takvim uspehom su se mogli pohvaliti samo pojedinci. Zapravo, uspeh i ugled koji je velikim i istrajnim radom vremenom stekao na međunarodnom i na domaćem planu, prevazilazio je sve do tada poznate ovdašnje primere. Dovoljno je pomenuti da je bio među retkim srpskim slikarima koji je rano, sa svega dvadeset i devet godina postao član Srpske kraljevske akademije (SANU), da je međunarodna priznanja sticao u umetničkim metropolama poput Beča, Londona, Minhena i Pariza, kao i činjenicu da se danas njegova dela sa nesmanjenim uspehom izlažu i predstavljaju kako u svetu, tako i kod nas.

Kao najstarije dete u brojnoj porodici uglednog vršačkog fotografa Stevana, Paja Jovanović će u poodmaklim godinama života u svojim "Memoarima" (koje je potpisao pseudonimom "Pera O'Radovan"), opisati sve zgode i nezgode detinjstva i rane mladosti provedenih u porodičnoj kući u Sterijinoj ulici br.13 u Vršcu, ali i pomenuti kada su se javili prvi znaci sklonosti ka umetnosti. Tako će na jednom mestu doslovno reći i na koji način se to desilo: Neka nejasna želja da postanem slikar i da izradim žive slike, rodila se u meni pre nego što sam naučio pisati i čitati. A ta želja rasla je sa mnom dok, najposle, nisam uvideo da moram početi sa crtanjem. To je bio početak moje umetničke karijere, a crkva je bila moj prvi učitelj1. Uporedo sa učenjem u školi podučavao se i fotografskom zanatu u radnji svog oca, ali je fotografski aparat i svu prateću opremu ostavio darovitom mlađem bratu Milanu, dok je sebi namenio slikarski poziv sa željom da od svog rada živi i pomaže roditelje i članove svoje familije.

U šesnaestoj godini života Paja Jovanović se upisao na Akademiju likovnih umetnosti u Beču2. Iako je otac imao pristojnu zaradu od svog fotografskog rada, to ipak nije ni približno bilo dovoljno za nastavak ili završetak Jovanovićevih započetih studija. Posle godinu dana teškog života u austrougarskoj prestonici, mladi Jovanović srećom uspeva da dobije stipendiju Matice srpske iz fonda Gavre Romanovića u iznosu od 35 forinti mesečno, tj. 200 foriniti godišnje3. Još značajnija je prva nagrada Akademije koju je dobio 1882. za najuspešniji studentski rad, nagrada koja se svake godine najboljem đaku Akademije ispaćivala iz ličnog fonda cara Franje Josifa. Nagrađena slika "Ranjeni Crnogorac" mladom Matičinom stipendisti otvorila je širom vrata slave i uspeha kao retko kom srpskom slikaru pre4.

Čini se da je sreća mladog Srbina tek počela da vodi na putu još većeg uspeha. Među prvima koji je u Jovanoviću video ambicioznog mladog čoveka bio je vlasnik londonske galerije "Frenc" Valis5. Jovanovića je preporučio niko drugi nego upravo njegov profesor sa bečke Akademije Leopold Karl Miler (1834—1982), slikar orijentalista koga su zvali "Egipćanin"6. Ono što je ostareli i tada skoro slepi profesor rekao Jovanoviću o njegovoj danas poznatoj slici "Mačevanje", ostalo je zabeleženo u njegovom sećanju: Kad budete svršili školu, otidite u Crnu Goru, da tamo, na licu mesta, počnete ovu sliku iznova. Predmet je... predmet može, a kompozicija nije rđava. Ovo platno ponesite kao studiju i tek kada se slika bude rađala u sredini naroda kojeg ima da predstavlja, počeće u njoj životna krv da struji... Pa onda, ali tek onda, može, rekao sam može to da postane i neka vrsta umetničkog dela7.

Sa putovanja se Jovanović vratio u Beč potkraj 1882. i odmah iznajmio skroman kvartir blizu likovne Akademije. Imao je veliku želju da pokaže svom profesoru koliko je ozbiljno shvatio njegove reči. Prionuo je na posao radeći dve slike, jednu sa temom mačevanja, ili učenja mačevanju, dok je druga bila složenija i po njegovoj ideji trebala je da prikaže postanak narodne epske pesme, alegorijsku kompoziciju sa mnogo figura od čega je Jovanović na kraju odabrao samo motiv slepog guslara okruženog ratnicima koji slušaju pesmu o junačkim podvizima predaka8. Na posletku, odlučio se da Mileru pokaže sliku "Mačevanja" i nije pogrešio. Upravo sa tom slikom koja ga je i odvela u London, Paja Jovanović će otvoriti novo poglavlje u svom životu koje će za njega biti od presudnog značaja.

Iz Jovanovićevih memoarskih zapisa saznajemo da je preduzimljivi galerista Valis odmah po dolasku u London mladom slikaru otvorio bankovni račun, obezbedio mu prostran i udoban atelje sa baštom, poslugu i sve uslove za nesmetan rad9. Trebalo je samo da slika i gotova dela dostavi galeriji. Pored toga, jezičku barijeru je vremenom potpuno otklonio, tako da se i u poznijim godinama engleskim jezikom savršeno služio, kako u govoru tako i u pisanju10.

Londonska štampa je nastupe srpskog slikara iz Austro-Ugarske u galeriji "French" ispratila pohvalama i sa neskrivenim simpatijama. Tako se među prvima javio kritičar lista Morning Post, ističući u broju od 31. marta 1884. da se pojavio jedan mladi umetnik, novo ime "koje će sigurno uskoro biti čuveno"11. Za njim će se javljati i drugi hroničari u listovima poput The Pictoral World, The Academy i Bell's Weekly Messenger12. Tako pozitivan prijem u engleskoj javnosti ni sam Jovanović nije mogao da sluti. Veza sa galerijom "French" nije rešila samo večitno pitanje materijalnih problema, nego nešto možda još bitnije — pridružila ga je jednoj velikoj porodici slikara orijentalista koji su ostavili vidnog traga u evropskoj umetnosti druge polovine XIX veka.

Posle dobrog prijema na koji je naišao sa "Mačevanjem" ili "Prvim časom mačevanja" (Fencing Lesson) i "Guslarom" (The Song of Skenderbeg), Paja Jovanović nastavlja da niže uspehe narednim delima od kojih su pojedina zauzela istaknuto mesto ne samo u njegovom, nego i u evropskom slikarstvu tog vremena. Motive za njih je nalazio u svakodnevnom životu običnih ljudi koje je sretao na putovanjima po Balkanu13 — kod Kuča u Crnoj Gori, među Srbima i Arbanasima u okolini Skadra, na Kosovu i Metohiji, severnoj Albaniji, itd. Skoro svako njegovo putovanje je bilo ispraćeno novinskim napisima tog vremena14. Tako se zna da je pored celog Balkana, gde je stizao čak i do pojedinih grčkih ostrva, obišao i Dalmaciju, Bosfor i Malu Aziju, da bi se posebno zadržao u Egiptu i Maroku, i potom stigao čak do Kavkaza15. Kada bi završio jednu ili nekoliko slika, već je razmišljao o novom putu i drugoj temi, a kada je prikupio dovoljno građe sa putovanja po Balkanu, vraćao se u svoj atelje u London, potom Minhen, Pariz i na posletku u Beč, da detaljno i prema svim pravilima akademske veštine naslika scene, događaje i ljude sa Balkana i prikaže ih preko svojih galerista tadašnjoj publici. Žanr-scene i kompozicije kao što su "Izdajica" (ili kako su engleski listovi nazvali Traitor tracked), zatim "Igra trik-trak" (Trick-Track Players), "Igra hangarima" (The Sword Dance) "Arnautin na straži", (Arnaut Warrior), "Kićenje neveste" (Decoration of bride), "Povratak čete Crnogoraca iz boja" (After a Raid), "Priča o boju" (Old, Old Story), "Krčmarica Jana" (The Friendly Waitress), ili one koje su nastale u Maroku i Egiptu a imale uobičajene i u to vreme popularne teme kakva je ona sa ukrotiteljem zmija (The Snake Charmer)16.

Slikajući žanr-scene iz života ljudi Balkana i Orijenta, Paja Jovanović je, koliko zahvaljujući nesumnjivom daru i velikom radu, toliko i probuđenom interesovanju Evrope za Orijentom u XIX veku (a uže posmatrano i za romantičnu oslobodilačku borbu balkanskih naroda od Turaka), brzo stekao mnogo poklonika širom sveta. Kada se kao umetnik potvrdio u Evropi, bio je primljen i kod nas. Tako je u povodu proglašenja za stalnog člana Srpske kraljevske akademije i odlikovanja Svetog Save II reda u jesen 1893, Jovanović priredio i prvu izložbu svojih radova u Beogradu, u skupštinskoj sali Velike škole u Kapetan Mišnom zdanju17.

U to vreme dolazi i do susreta umetnika sa srpskim suverenom Aleksandrom Obrenovićem, koji je rezultovao porudžbinom i izradom istorijske kompozicije "Takovski ustanak", povodom obeležavanja osamdesetogodišnjice Takovskog ustanka18. Sa njom je Jovanović okrenuo novu stranicu u svom slikarstvu, dajući neizmeran doprinos punoj afirmaciji istorijskog slikarstva u srpskoj umetnosti krajem XIX i početkom XX veka. Nizao je jednu za drugom svoje istorijske kompozicije u jednom neviđeno kratkom vremenskom razmaku. Kada je završio rad na slici "Takovski ustanak" prihvatio je i na vreme isporučio porudžbinu srpskog patrijarha Georgija Brankovića, kompoziciju "Seobe" pod Arsenijem III Čarnojevićem za Milenijumsku izložbu u Budimpešti 189619. Uporedo je naslikao "Vršački Triptihon", svojevrsnu trodelnu priču o suživotu mnogonacionalne i bogate vršačke sredine20, kao i ikonostas crkve Prenosa moštiju Svetog Nikole u Dolovu21. Stigao je da završi drugu verziju "Takovskog ustanka"22 i da za veliku internacionalnu izložbu u Beču naslika monumentalno platno Furor Teutonicus ili "Bitka u Teutoborškoj šumi",23 i na kraju, ali ne i na poslednjem mestu, započeo je studijsko putovanje najpre u Veneciju, preko Beograda i južne Srbije na Kosovo i Metohiju, da bi završio u Skoplju, a sve to u cilju prikupljanja građe za istorijsku kompoziciju koja je po porudžbini vlade Kraljevine Srbije za svetsku izložbu u Parizu 1900. trebalo da prikaže trenutak krunisanja cara Dušana u Skoplju. Uprkos tome što je kompozicija "Krunisanje cara Dušana" vremenom dobila i svoj drugi naziv24, po svemu do danas je ostala jedno od najznačajnijih ostvarenja u celokupnom srpskom slikarstvu novijeg doba25.

Žanr-scenama iz života balkanskih naroda i posebno sa istorijskim kompozicijama "Takovski ustanak", "Seoba Srba", "Krunisanje cara Dušana" i "Ženidba cara Dušana", Paja Jovanović je učino sve što jedan umetnik može da učini na polju vaspitavanja i podizanja nacionalne svesti u godinama pre balkanskih i Prvog svetskog rata. U trenutku kada je bio na vrhuncu slave iznenada je odlučio da otputuje za Ameriku 1902, što će se ispostaviti da je bio preloman trenutak u njegovom životu i radu. Boravak od nepunih godinu dana na novom kontinentu će Jovanovića u potpunosti okrenuti portretskom slikarstvu i on će od tada i sve do kraja života sa uspehom izvesti jednu nepreglednu galeriju portreta značajnih ličnosti iz "ulepšanog sveta buržoaskog realizma"26, vladara, plemićkih porodica, gospode i dama iz otmenih bečkih krugova, industrijalaca, bankara, naučnika, i drugih javnih ličnosti kojima je Jovanovićeva virtuozna slikarska tehnika laskala i godila oku i duhu. Po potrebi i prema ličnom osećaju, Jovanović će povremeno, čak do svojih poznih godina života, replicirati svoje popularne žanrove i poznate istorijske kompozicije, unoseći ovlaš poneku izmenu koja suštinski nije promenila poetiku akademskog realizma kojoj je umetnik ostao veran.

Delo Paje Jovanovića je u svakom pogledu ogromno. Na njegovim poznatim žanr-scenama iz života balkanskih naroda i istorijskim kompozicijama vaspitavale su se generacije u prošlosti, a neke se i danas vaspitavaju. One su najsnažnije odjeknule u narodu i probudile nacionalna osećanja upravo u godinama koje su prethodile Balkanskim ratovima i Prvom svetskom ratu. U tom pogledu Paja Jovanović je bio čovek vremena u kome je živeo i stvarao.

Svestan da je tada pripadao jednom skromnom broju međunarodno priznatih srpskih slikara, prihvatio je ulogu umetnika koji je, ravnopravno sa umetnicima drugih nacionalnosti u Austro-Ugarskoj monarhiji, opravdao etničku i kulturnu samosvojnost Srba.




Kao neki stari orao lebdeo je lik slikara Paje Jovanovića nad našim umetničkim razvojem. Smenjivale su se generacije slikara, nestajale su mnoge snažne ličnosti koje su ponetkom ovog veka izvršile modernizaciju srpskog slikarstva, a ratovi i kobne ratne posledice prerano su i nemilosrdno grabile naše umetničke nade. U košmaru velikih društvenih preloma, u vrtlogu grozničavih umetničkih traženja u kojem su se pokatkad ispisivale najtragičnije lične biografije, sigurno se i nekako stameno izdizao umetnik Paja Jovanović, kome je sudbina namenila ulogu svedoka gotovo svih važnijih zbivanja naše moderne, političke a razume se i likovne istorije. Tekao je njegov bogati život u vremenskom rasponu kada je Srbijom još godinu dana vladao knez Miloš, doživeo je on na kraju i pobedu narodne revolucije rođene u burama Drugog svetskog rata.

Danas, kada je stari orao sleteo sa svojih visina, mogu se sa znatno više pravednosti ocenjivati njegova krstarenja po prostranom umetničkom nebu, a mnoga mesta njegovih poslednjih kazivanja, nastala u trenutku konačnog osvrtanja na život, kada je još jednom zaželeo da oči "uperi u prošlost", pokušavajući da "ispiše nekoliko skica sa one lepe staze kojom je nekad i sam došao", dobijaju za nas snagu svedočanstva dostojnu istinskog poštovanja. Jer taj otmeni stari gospodin, još od mladosti odvojen od svoje zavičajne sredine, svetski putnik sa pozivnicom za najmondenskije i najaristokratskije austrijske i evropske salone iz epohe fin de siècle-a, čiji su umetnički uspesi nagonili na samozadovoljno pravo zaborava na siromašne rođake u starom zavičaju, zadržao je duboko u sebi neokrnjenu toplinu za sve ono što ga je vezivalo za svet običnih ljudi iz kojega je nekada davno odlutao, gonjen svojim strasnim umetničkim ambicijama U svojoj "čudesnoj bašti života" on kao da nikoga nije zaboravio. Sećao se kroz ceo dugi vek svih peripetija, ljudskih i poslovnih nezgoda svoga oca, drugova iz prvih dečijih nestašluka, svih mogućih palanačkih veličina kojima ni tolike protekle godine nisu do kraja oštetile rang i davno upamćenu društvenu važnost. U tom skoro dobroćudnom pomirenju ispovedio je on i svoja prva umetnička uzbuđenja koja je, još pre škole, osetio stojeći pred ikonostasom vršačke Saborne crkve, inače osrednjim delom Pavela Đurkovića iz 1804. godine, oživeo je i nejasni lik svog gimnazijskog učitelja crtanja Vodeckog, odnekud zalutalog u Vršac, od koga je i dobio prve pojmove o slikarstvu, čuo prve savete o važnosti dobrog crtanja. Za detinjstvo u Vršcu vezana je i uspomena na prvu porudžbinu koju je dobio u životu. Crkveni tutori poverili su mu da izradi svetiteljske likove, među njima i sv. Savu, za novoporučena crkvena zvona, za koja je bečki livac Rajnhert, sasvim neupućen u pitanje kako izgledaju srpski svetitelji, tražio crteže.

Odluku da sina usmeri na čestito školovanje u Beču na Akademiji, Jovanovićev je otac doneo prvenstveno ponesen roditeljskom brigom da sinu, koji je zapinjao u gimnazijskom učenju, obezbedi siguran zanat u rukama. Pri tome, razume se, on nije mogao ni da sluti do kakvih će posledica dovesti njegova brižna odluka, čije osnove treba tražiti u tradicionalnim shvatanjim aonih majstora koji su u našim podunavskim gradićima negovali svoje zanate i tiho pratili ekonomski razvitak naše panonske buržoazije.

Dan kada je kao đak stupio u Akademiju ostao mu je, prema sopstvenom priznanju, u uspomeni kao najsrećniji u životu. U drugoj godini učenja na Akademiji — 1879. godine — školovanje mu je obezbeđeno i redovnom stipendijom Matice srpske u iznosu od 200 forinti, koju je primao do avgusta 1883, dovoljno dugo da opravda poverenje štedljivih matičara. Početnike je u Akademiji dočekivao dostojanstveni Kristijan Gripenkerl, učenik Karla Rala, umetnika zaljubljenog u italijansku visoku renesansu, propovednika "rimske forme i mletačkih boja", Gripenkerl, fanatično ponesen antikom, uporno je podvlačio važnost crtanja po plastičnom modelu i činio ogromne napore da i u svojim slikama, na primer za Hanzenovu zgradu Akademije nauka u Atini, ili za bečki Parlament, dostigne vrednosti dostojne svojih neoklasicističkih sanjarija. Ono što je kod profesora Gripenkerla pred delima antičke skulpture naučio, Jovanoviću je ostalo za ceo život. Učitelj je tražio "da u nama probudi osećaj za lepotu, za ritam i za harmoniju antičke skulpture, ukazivao nam na ono fino osećanje Jelina za liniju, upućivao nas na Homera, a pored Homera na ogromnu književnost i na jedinstvenu kulturu starih Jelina", svedočio je Paja Jovanović o Gripenkerlu sa trajnim đačkim strahopoštovanjem. Taj zaljubljenik antike tumačio je njene neprolazne vrednosti sa žarom kakvog apostate koji je konačno sagledao svoje i opšte zablude, nepokolebljivo uveren u svoju misiju: da proučavanje antike postane temelj umetničkog obrazovanja, posebno za te mlade i razbarušene buntovnike, koji su mu često i na samom času zahtevali da ih vodi u prirodu.

Iz tog perioda Jovanovićev prvi rad bio je crtež Here Ludovizi koja mu je ostala "ideal lepote za ceo život". Hladna lepota antičkih kopija, po kojima je učila klasa profesora Gripenkerla, oštro je odudarala od rada prilikom večernjeg neobaveznog crtanja akta u klasi profesora Trenka. Verski zanesenjak, a slikar osrednjih religioznih kompozicija, dovodio je modele koje je sam zaposlio kao apostole i mučenike radeći svoje crkvene slike. Mahom su to bili stari, istrošeni ljudi iz najbednijih kvartova Beča, koji su sasvim odgovarali Trenkovom naturalističkom shvatanju umetnosti. Gledajući njihova deformisana, oronula tela, Jovanović se morao sećati one vedre lepote helenske skulpture koja je zračila sa postamenta u Akademijinoj antičkoj sali. Svakako je zanimljivo da je Jovanović mnogo kasnije, u vremenu kada je već postao traženi slikar, kada je s lakoćom mogao da zaposli i najskuplje modele, pokazivao izvesnu zbunjenost u slikanju aktova. Sačuvane skice i poneko ulje otkrivaju nam tvrdoću i neku bojažljivu hladnoću forme koju nije mogao da otopli ni bojama, kao da su ta ženska tela sagledana sa gipsanih i mermernih kopija Akademijinog antičkog odeljenja.

Od drugih profesora Bečke akademije na Jovanovića je naročiti utisak ostavio Leopold Karl Miler, koji je od 1867. stajao pod uticajem Fromantena, a od 1877. pa do smrti delovao u Beču i bio priznati "Orientmaler". Zapaženi su tada u Beču njegovi pejzaži i scene iz Egipta, kamo je otišao pod uticajem Petenkofenovih saveta, željan da hvata orijentalnu egzotiku, šarenilo i afričko sunce. I kao starac Jovanović je smatrao da su Milerove misirske slike koloristički tako divne, pune sunca i atmosfere, "da nije bilo slikara koji bi mogao u tom pogledu da se s njime uporedi". Za njega kao Milerovog đaka bilo je ipak najvažnije da je on "jedan od onih majstora koji ne gledaju slikarstvo kao da je to neka nauka, već koji će uzeti paletu i kičicu iz đačkih ruku, popraviti prvo crtež, da bi onda svežim bojama uneo svetlosti i života u dosadni živopis svojih đaka". "Na taj način", kaže Jovanović, "svaki od nas brzo je naučio kako da gleda na prirodu, kako da upotrebljuje boje i kako da rukuje četkicama" U tom divljenju za profesora svakako ima i preterivanja, kada Jovanović veruje da su čak i đaci slaba talenta postali dobri slikari, razumevajući svoj zanat do te mere da su njime nadoknadili nedostatak talenta.

Još u Akademiji, Jovanovića su u Beču očekivala prva priznanja; 1878. godine naslikao je "Ranjenog Crnogorca", sliku koju je otkupila Magnatska kasina u Budimpešti, a taj uspeh doneo mu je i trogodišnju carsku stipendiju koja je dodeljivana umetnicima iz Ugarske. Isto tako, za vreme svog đakovanja bavio se ozbiljno namerom da naslika kompoziciju "Postanak narodne pesme", ograničavajući na kraju svoje mladalačke ambicije na centralni motiv: lik slepog guslara. Sa nekom tugom ispričao je on pod stare dane svoj u đačkim danima neostvareni slikarski san. "Ah, kako bi to bilo uzbudljivo", reči su Paje Jovanovića, "da predstavim one besne pobednike kako se vraćaju iz čete, sa glavama svojih dušmana i robljem koje su uspeli da ugrabe; da ih predstavim oko sobe, u krugu, kako piruju i, hvaleći se, ističu svaki svoje junaštvo i ukazuju na roblje, žene i devojke što u dvorištu jadikuju. A slepi guslar, kojeg su šenlučenje, vika i plač ovamo doveli, seo je na stepenice što vode junacima na terasu, a uz njega unuče, mlado devojče što je dovelo slepoga dedu. Slepi guslar sluša, pazi da iz opšte larme, iz usklika i hvalisanja, razabere tok događaja, te da ih sklopi u stihove. Evo ga na mojoj slici, sa guslama na krilu, sa gudalom u desnici, gotova da zagudi novu pesmu." Srećom po mladog umetnika, izgleda da je oštro Milerovo oko brzo otkrilo sve slabosti Jovanovićeve romantičarske knjiške inspiracije. Profesor je od njega neumoljivo zahtevao da slike izrađene po bečkim modelima shvati samo kao pripremne studije za buduće kompozicije, jer tek "kada se slika bude rađala u sredini naroda kojeg ima da predstavlja, počeće u njoj životna krv da struji". Ovo Milerovo savetovanje proisteklo je iz opštih umetničkih prilika u bečkom slikarstvu, posebno onog stremljenja koje je svoju glavnu sadržajnu inspiraciju tražilo u scenama iz svakodnevnog života različitih naroda. Ovo tako omiljeno bečko žanr-slikarstvo bogaćeno je nas Fridlenderovim sličicama iz života invalida, Šenovim žanr-scenama iz Galicije i Bosne, ili sadržajno sličnim Kaufmanovim slikama iz života Jevreja u Moravskoj, Poljskoj i Galiciji. Bila je to opšta klima, sasvim prijemčiva i za predstave iz malo viđenog i nekom uzbudljivom egzotikom prošaranog života balkanskih naroda, od kojih je tada još dobar deo čamio u vekovnom turskom ropstvu. Sasvim odvažno, Jovanović je usvojio savete svog profesora, čvrsto rešen da modele svojih budućih slika potraži na pravom izvoru. Počinju njegova duga, studijska putovanja po čitavom Balkanu, sa kojih se on vraćao obogaćen mnogobrojnim skicama, studijama i predmetima narodne radinosti. Do kraja stoleća izradio je dobar deo svojih poznatih slika sa žanr-scenama iz Srbije, Hercegovine, Crne Gore i Albanije ("Igrač sa mačevima", "Krvna osveta iz Kuča", "Arnautska straža", "Otac uči sina mačevanju", "Povratak Crnogorca iz čete", "Guslar", "Pričanje o boju na Kosovu", "Arnautski dvoboj", "Crnogorska krčma", "Boj petlova", "Hercegovačka švalja", "Kićenje neveste", "Arbanas prosi devojku"), slikajući uglavnom prema ugovoru sa londonskim trgovcima Volisom i Tusom. Nažalost, danas je već nemoguće detaljno oceniti ovu bogatu galeriju slika, ovo tim više što je Jovanović dobar deo ponavljao nekoliko puta, jer ponekad ni mnoge replike nisu zamorile slikarevu inspiraciju, tako da možemo samo nagađati o izgledu prvih konačnih rešenja.

Ova prva faza njegovog slikarstva traje, bez obzira na umetnikova seljakanja do Pariza, Minhena i opet natrag u Beč, do kraja prošlog stoleća. Njegove slikarske ambicije jasno su tada ispoljene; on je želeo da istupi kao izraziti majstor figuralnih kompozicija, i to kompozicija sa većim brojem likova. Slikovitost teme rađa se kod njega u podjednako dorađenim detaljima, u brižljivoj modelaciji i veoma često u materijalizaciji, koja ponekad dobija gotovo kaligrafski karakter ("Kićenje neveste"). Skoro redovno njegov slikarski rukopis u konačnim rešenjima pokazuje znatna odstupanja od onih malih, nervoznih, prvobitnih skica na kojima je često znao da kolorističke vrednosti tako ubedljivo istakne ispred svojih crtačkih preokupacija ("Skica za krvni umir"). Tamo gde nije sklon dugom razmišljanju, gde se radosno igra slikajući, kao da je ispoljio one pikturalne vrednosti koje su se kod njega postepeno gasile kada je pokušavao da ih prenese i doradi u velikom formatu. Tada se često dobija utisak da mu je to prenošenje kočilo ruku i maštu, u prvi plan je izbijala veština, a raznolika majstorstva otromila su sliku preteranim kićenjem. Razume se, na takvim slikama Jovanović je gotovo uvek ispoljio svoje zaista velike crtačke sposobnosti, jasno se vidi da je u pitanju virtuozitet iza kojeg se krije brižljiv prethodni crtački postupak. Za Jovanovića crtača teško da su postojale neke ozbiljnije prepreke, on je bio u stanju da potezom olovke, ili krede, čvrsto konstruiše, a da mu linija poteza ne deluje suvo, deskriptivno. Ponovilo se i u njegovom slikarstvu izvesno dvojstvo slikarskog i crtačkog obrađivanja. Paji Jovanoviću slikaru bilo je skoro redovno suđeno da svoje pune vrednosti raspe u izviđačkim pripremanjima kasnijih, velikih ostvarenja. U ovakvim unutarnjim sukobima svoje umetničke ličnosti, koja je, slično kao i veliki Vilhelm Lajbl, težila da izmiri crtačko u slikarskom i slikarsko u crtačkom, dešavalo se da do pravog izmirenja nije dolazilo, nedostajao je možda samo jedan korak pa da faza Jovanovićevog žanr-slikarstva obezbedi pred sudom evropske istorije umetnosti još više, znatno više mesto. Ali i ovako, jasno je o kakvim se bogatim umetničkim mogućnostima radi, vidimo da je u pitanju ličnost koja je sebi postavljala probleme i da je njihovom rešavanju Paja Jovanović prilazio pošteno, hrabro i bez veštačkog sakrivanja svojih intimnih neuspeha. Ovo dokazuje podatak da ponekad ni posle godinu dana slikanja i vraćanja na neku određenu temu ("Postanak pesme") umetnik nije bio zadovoljan svojim radom, osećajući da nije postigao traženo jedinstvo. Uvek iznova, izgledalo mu je da su usled međusobnog nepovezivanja grupa u stvari nastale dve posebne slike. Svetlost na njegovim slikama nije dovoljno korišćena u kompoziciono-vezivne svrhe, iako je toliko puta u usmenim kazivanjima isticao svoje namere da ostvari kompozicije pune dramatike, da u njima što snažnije ispriča herojsku istoriju svoga naroda. Pregledajući danas njegovu slikarsku zaostavštinu, tačnije: konačne slike iz ove faze, nama se čini da Jovanović u tome nije uspeo, bar ne onako i u onoj meri u kojoj je rečima objašnjavao svoj umetnički program i slikarsko vjeruju.

Izgleda nam da on u sebi nije nosio sposobnost "kolorističkog teatralizma" jednog Pilotija, ni dramsku snagu Mihaela Munkačija, ni strasnu, surovu izražajnost Jana Matejka. On se u odnosu na ove majstore, često tako nametljive, prikazuje kao slikar unutarnje odmerenosti, pažljivog dorađivanja i neke ljupkosti čije daleko poreklo ne treba tražiti u umetničkim htenjima evropskog realizma, pa čak ni onog koji je danas pomalo s potcenjivanjem nazvan akademskim. Za nas nije bilo iznenađenje kada smo u Jovanovićevoj slikarskoj zaostavštini naišli na njegove izvanredne kopije rađene prema Vatou. Stojeći pred delima ovog velikog umetnika rokokoa, Jovanović slikar mogao je tačno da oseti čisto slikarsku dušu tog možda najvećeg prijemnika baroknog nasleđa, čije je celokupno umetničko delo ostvareno u rasipničkom bogatstvu isključivo slikarskog doživljaja. Slediće on Vatoa, naročito na malim skicama ("Krvni umir") u gipkom nabacivanju figura, u onim skoro munjevitim refleksima svetla, onoj zasićenoj, blistavoj pasti, podsetiće na Vatoa i u njegovim pastelnim studijama za portrete na kojima materija treperi i iskričavo svetluca ("Studija za ženski portret").

Nova etapa u Jovanovićevom slikarstvu vezana je za tzv. ugarsku Milenijsku izložbu koja je 1896. otvorena u Budimpešti. Taj događaj — proslava hiljadugodišnjice mađarskog kraljevstva — iza kojeg su se krili veoma jasni imperijalistički ciljevi velikomađarske buržoazije, uticao je na odbor Crkveno-narodnog sabora u Karlovcima da, prema preporuci samog patrijarha Georgija Brankovića, poruči kod Paje Jovanovića sliku "Seoba Srba pod patrijarhom Arsenijem III Črnojevićem", čime se veoma jasno aludiralo na određeni državnopravni i privilegijalni položaj Srba u austrijskoj monarhiji. Umetnik je morao da pazi da na slici jasno naglasi vojnički karakter seobe. Dok patrijarh Arsenije III u ruci drži krst, kraj njega jaše Isaija Đaković, noseći Leopoldovu pozivnu diplomu, a nije zaboravljen ni podvojvoda Monasterlija sa svojim dobro naoružanim četama. Konačno, to je bila porudžbina koja je i formatom daleko prevazilazila sve dotada naslikane slike sa žanr-scenama iz života naroda na Balkanu. Ceo društveni i politički ideal srpskog građanstva u dvojnoj monarhiji, sapet okvirima raznih autonomija i poluautonomija, otrovan nesrećnim življenjem u tuđoj državi, trebalo je slikarski izraziti na ovom velikom platnu, na kojem je u konačnoj varijanti i sam Arsenijev lik zamenjen likom patrijarha Georgija Brankovića, što je po sebi bila jasna aluzija na patrijarhove savremene političke brige. Sasvim realno, patrijarh Georgije i njegova bliža okolina osetili su da je srpska umetnost iznedrila prvog umetnika sposobnog da reši povereni mu zadatak. Nastupio je dugo očekivani trenutak da i Srbi uđu u krug priznatog i traženog istorijskog slikarstva u Austrougarskoj monarhiji, kao i ostale "manjine", koje su isto tako preko njega isticale ideale svoje nacionalne individualNosti. To je bila prava pozadina ove darežljive porudžbine, čije ostvarenje predstavlja vrhunsku tačku srpskog istorijskog slikarstva u XIX veku, rođenog u generaciji naših romantičara. Nije nikakva slučajnost da je u trenutku nastajanja Jovanovićeve "Seobe Srba" istorijsko slikarstvo u Beču već bilo na izmaku svojih snaga; od umetnika dostojnih pažnje živela su i radila još samo dva majstora: Karl Vurcinger i Karl Blas.

Bez iskustva u sličnim veliki poduhvatima, Jovanović je svom zadatku pristupio sa puno odgovornosti i s neskrivenim ambicijama da zadovolji i zadivi svoje poručioce. Odmah je počeo sa prethodnim studijama, a u cilju prikupljanja verodostojnih istorijskih podataka obišao je tada, zajedno sa istoričarom Ilarionom Ruvarcem, gotovo sve fruškogorske manastire. Iskrslo je za njega više slikarskih problema, razume se na prvom mestu problem kompozicije: na koji način da rasporedi mase u tako velikom prostoru i da ih međusobno poveže zajedničkom dramskom radnjom. To su za njega svakako bili osnovni problemi. Sve ostalo: naročito pitanje materijalizacije predmeta i odeće, za njega nije predstavljalo neku teškoću. Utisak koji je slika napravila na savremenike bio je, razume se, ogroman. Zaneseni upadljivom majstorijom koja zrači sa ovog velikog platna, oni nisu bili u stanju da sagledaju i njene mane. Ko je tada mogao da primeti da slikar zanemaruje svetlo, koje je monotono i jedva prisutno, ko da oceni da je cela ta velika kompozicija, čak jednostavna u svom frontalitetu, u stvari sastavljena iz čitavog niza sjajno crtanih i slikanih detalja? Preko kolorisane litografije njene prve varijante koju je naručio zagrebački Srbin, trgovac Petar Nikolić, lako se pamtio ranjeni stari ratnik u prvom planu, ili dečak koji za uzdu vodi patrijarhovog konja. Portretski obrađen lik dostojanstvenog patrijarha Georgija sasvim odudara od načina na koji su slikana ostala lica. U mnogo čemu vidi se, Jovanović je ovu sliku obradio na način koji je stvorio u svojoj prvoj fazi, tako da ona po likovnom postupku koji je na njoj sproveden ne predstavlja neko oštro kidanje sa ranijim stilom. Isto mešanje slikarskog i crtačkog shvatanja, sa tako čestim pobedama ovog drugog, uvećano sada do kolosalnih razmera, po sili umetničke zakonitosti, moralo je odvoditi u dekorativnost. Ta jače naglašena dekorativnost, pritajena u znatnoj meri kada su u pitanju bile slike manjeg formata, karakteristična je za Jovanovićevu tzv. drugu fazu, kada se usmerio na slikanje velikih, istorijskih kompozicija. Ovog je roda i čuveno "Proglašenje Dušanovog zakonika", slikano 1900. godine. Pre svega, jasno je, u pitanju je mnogo, čak neuporedivo složenija kompozicija, kojoj se ne može osporiti temeljno prostudirani mizanscenski karakter, koji podseća na završni čin neke dobro režirane istorijske drame. Sigurnije u svojoj preglednosti rešeni su i planovi, pravilnije raspoređene mase, ne ostavljajući onaj zbijeni, pomereni utisak kao na "Seobi". Pa i u boji, Jovanović je napustio ono pastozno slikanje, primenjujući veće kolorističke slobode, možda čak najveće u svom celokupnom umetničkom stvaranju, iako je upadljivo stroga osnovna potka crteža, koji je i na ovoj slici Jovanovićev glavni konstruktivistički element. I ono neutralno, monotono plavo nebo sa "Seobe Srba" odbačeno je sasvim kod "Proglašenja Dušanovog zakonika", isečak koji postoji još najpre upućuje na veoma oprezna pleneristička traženja vidljiva kod njega i ranije, već 1896, kada za vršačku opštinu radi svoj čuveni triptih, sastavljen iz "Žetve", "Berbe" i "Nedeljne pijace u Vršcu", od kojih je centralni deo svakako najuspeliji.

Dekorativno istorijsko slikarstvo u velikom formatu Jovanović neguje i posle uspeha na pariskoj Svetskoj izložbi 1900, kada je za "Proglašenje Dušanovog zakonika" nagrađen titulom "Officier d'Académie". Već na bečkoj Svetskoj umetničkoj izložbi 1901. on izlaže sliku: "Ženidba hercega Ferija IV s Jelisavetom Habsburškom". Ovo slikarstvo nastavio je on i prilikom rada za novosadsku Sabornu crkvu u kojoj je naslikao i dve istorijsko-crkvene teme: "Sv. Sava kruniše Prvovenčanog" i "Sv. Sava izmiruje braću" (replike u Sremskim Karlovcima u Sabornoj crkvi), a u tu grupu spada i "Spaljivanje moštiju sv. Save", rađeno za karlovamku Sabornu crkvu. Iako su sve te slike namenjene crkvama, već na prvi pogled jasno je da one po svom karakteru pripadaju grupi Jovanovićevog dekorativnog, istorijskog slikarstva, više nego svetu religioznog u kojem se sasvim nerado kretao, uveren da mu tematika pravoslavnih ikonostasa ne predstavlja dovoljnu privlačnost, a izbegavajući da pristane na suviše veliki broj kompromisa. U istorijskom slikarstvu njega je pre svega privlačila tema, mogućnost da neograničeno mašta o slikovitosti feudalne epohe, svejedno da li je u pitanju srpska ili strana. Iz te faze kompozicijski je možda najuspelija slika "Dušanova ženidba", na kojoj susrećemo skoro barokna rešenja. Istorijska je slika i "Furror Teutonicus", nama danas poznata po znatno manjoj skici, koja nije lišena izvesne dramatike, izražene smelo crtanim pokretima.

Danas kada su se smirila likovna uzbuđenja nikla na početku ovog veka, kada se iz istorijske perspektive jasno vidi ko je bio likovno progresivan u nacionalnom i opšteevropskom okviru, Jovanovićevo istorijsko slikarstvo, bez obzira na velike formate i još veća lična htenja, ne može nas u likovnoj problematici poneti u onoj meri u kojoj nas sada nosi nekada prezrena Nadežda Petrović. Međutim, pre nego što ravnodušno okrenemo glavu, bilo bi dobro setiti se sa koliko je velikog i savesnog zanatskog napora Jovanović radio na njemu. Nema te njegove istorijske slike čije rađanje nije pripremljeno bezbrojnim studijama, skicama, crtežima olovkom, kredom ili bojom. Kvadrirao je taj uporni majstor u svojoj radionici, uvek gonjen poštenim traženjem i ozbiljnim pristupanjem temi. Otuda, bez obzira na rezultat, na skoro svim tim slikama možemo osetiti neprekinutu nit građenja, iza njegovog samouverenog nadimanja krije se više likovne problematike, daleko više nego što mi danas, ne baš uvek pravedno, priznajemo pobeđenima.

Do prelaska na intenzivnije slikanje portreta u Jovanovićevom umetničkom stvaranju crkveno slikarstvo predstavlja samo jednu kraću epizodu. Svega dva ikonostasa, onaj u selu Dolovu dovršen 1898. godine i novosadski, dekorisanje mormonske bogomolje u Solt Lejk Sitiju na Slanom jezeru u SAD, velike biblijske kompozicije u sremokokarlovačkoj Sabornoj crkvi, to je gotovo celokupno njegovo religiozno slikarstvo — teško da je ono rođeno u nekim većim traženjima i lutanjima. Jovanović se u svojim shvatanjima religioznih kompozicija daleko više priklonio Predićevoj eklektičkoj liniji, u kojoj ima tragova i ranijih "nazarena", nego onim unutarnjim potresima Đorđa Krstića oko suštine "pravoslavnosti". Vrlo rado, kad god mu se pružila prilika, Jovanović je likove Srba svetitelja, na primer lik Dečanskog u karlovačkoj Sabornoj crkvi, obradio kao portret, ovoga puta patrijarha Georgija Brankovića, slično kao što je to uradio i Uroš Predić u kompoziciji sv. Trojice u kapeli Vladimira Nikolića, gde je figura Boga oca zamenjena portretom iste ličnosti. Jovanovićeva velika "Beseda na gori" (Sremski Karlovci) isto se tako, naročito svetlim koloritom i nekom didaktičnom narativnošću, priklanja nazarenskim asocijacijama. Stojeće figure starozavetnih proroka, na primer "Car David" i "Car Solomon" (Sremski Karlovci), kao da su u stvari isečci, pojedinačne studije pozajmljene iz repertoara njegovog istorijskog slikarstva, uz napomenu da u crtežu deluju studijski — suvo, a da mu je paleta posna, mestimično čak ugašena. Jasno je, Jovanović je bez mnogo kolebanja stvarao svoju bečku varijantu pravoslavnog slikarstva, punu veština, konstrukcija i neke pozajmljene svečanosti. Njegove male skice i ovoga puta izneveravaju u daleko manjoj meri ("Vaznesenje Hristovo") nego konačna rešenja, na kojima je insistiranje na čvrstoj formi i modelaciji, na doslikavanju i dorađivanju znatio izmenilo suštinski karakter njegove palete.

Uostalom, nama se čini da tih elemenata ima i u njegovom ogromnom portretskom delu, čije intenzivnije početke možemo konstatovati odlučnije tek od 1906. godine. On je bio veštak sposoban da sočnim potezima četke, u malom podsetničkom formatu, onako skoro usputno, pogodi karakter portretisane ličnosti. U tim slučajevima (portret Hansa Švajgera, Đoke Jovanovića, skica za muški portret) nas ni za trenutak ne zamara galerijski mrki ton, iz čije monotonije je on majstorski znao da izvuče plemenitost i zvučnost. Bez kolebanja je znao da na tim malim skicama fino ubaci neki diskretni beli akcent, ili da stidljivo prošara sliku nitima karmina, tako savršeno siguran u lepote nedorečenoga. Danas je gotovo nemoguće sastaviti tačan spisak Jovanovićevog portretnog stvaranja. Vrlo brzo, već od početka ovog veka, on je postao traženi slikar evropske aristokratije, obasipan porudžbinama kraljeva, prinčeva, grofova, mondena, znamenitih umetnika, naučnika i najrazličitijih novčanih silnika. Ovakvu reputaciju stekao je za života u evropskoj umetnosti XIX veka samo još Franc fon Lenbah, slikar kneževa i sâm slikarski knez u minhenskom portretnom slikarstvu. Prirodno je da je Paja Jovanović postepeno stvorio svoj posebni stil u slikanju portreta, najbrojniji su i svakako najupadljiviji njegovi paradni portreti, izrađeni često bez veće kritičnosti, bez snage da odoli zamamljivom iskušenju da polaska sujeti modela. Reč je o opasnoj idealizaciji, svakojakom ulepšavanju, najrazličitijim sporednim efektima, svim tim rekvizitskim nameštanjima, čije poreklo treba tražiti u onoj liniji engleskog paradnog portreta koja se još od Van Dajka, Gensboroa, Džordža Vatsa, čija je deviza bila: "sve za najviše", proteže do Džona Lejverija. Na ovom polju došle su do punog izražaja Jovanovićeve majstorske sposobnosti: sjajan crtež, lakoća postavljanja likova i smisao za dekorativnost. Ima tu pokreta i stavova dotada još neviđenih u srpskom portretnom slikarstvu, u kojem je barokna linija zamirala oko 1830 (ako godine nešto znače), kada je Đurković slikao Atanasija Stojkovića — slikarstvu u kojem je tako dugo u XIX veku snažno živelo bidermajersko raspoloženje naših portretista. Odjednom, pojavio se slikar koji je s lakoćom pravio portrete u velikom formatu i bez muke tumačio na svojim slikama doživljaj jedne druge, feudalne, novčanomagnatske i mondenske klime, tuđe i daleke srpskom narodu. Pokazalo se da se pojavio umetnik veoma okretan u pogledu zahteva tih "gornjih deset hiljada", sa sluhom za kapriciozne ćudi svojih poručilaca. Ne možemo reći da je on uvek bio u stanju da kritički zabeleži naličje te sjajne glazure, da je analitički mogao da shvati da je okolnostima pozvan da slika svet "u agoniji". Ovako, većinom, njegovi paradni portreti ostaće kao staro, ponovljeno svedočanstvo u kojoj meri su povlašćeni zahtevali ulepšanu sliku o svome nepomerljivom trajanju. Na ovim slikama Jovanović se nije prepuštao nekoj nekontrolisanoj kolorističkoj igri, naprotiv, paleta mu je prigušena, odmerena do krajnjih granica, a sve to sračunato je na dočaravanje atmosfere polumračnih salona i budoara, u kojima nečujno gaze njegovi birani modeli. Postigao je neku salonsku razneženost, tražio je uporno tajnu "gospodske" nonšalantnosti, čak je i svoju zaista lepu ženu predstavljao kao damu iz "visokog" društva. Još dugo, čak za vreme Drugog svetskog rata, kada je živeo u Beogradu, i ne tako dugo pre toga, on je znao da ostvari reprezentativne portrete (portret V. Đuričića), ali je na njima uspeo da spoji spoljnu dekorativnost sa snažnom, realističkom obradom. Samo još stav figure podsećao je na režirane poze njegovih ranijih portreta, dok je lice obrađeno bez one porcelanske glatkoće, slikano pastozno, a modelovano bez kolebanja. Spojio je on tada svoje tako raznolike slikarske moći. Jer doista, bila bi sasvim pogrešna misao da Paja Jovanović nije znao da slika i bez ulepšavanja i bez parada i bez želje da služi tuđoj sujeti. Pomenuli smo već ranije njegove male skice za portrete, podsetićemo i na njegove velike realističke portrete, Mihajla Pupina na primer iz 1903, ili slikara Simingtona, na kojem je prikazao svu čaroliju tonskih vrednosti, koje ovo platno s pravom dodaju spisku najlepših portreta novije srpske umetnosti. Setimo se one robustne glave patrijarha Georgija Brankovića, sa onim skoro klesanim, reljefnim licem, pa ćemo priznati sa kakvom je velikom likovnom skalom raspolagao slikar Paja Jovanović.

Zasipan porudžbinama za portrete, istorijske kompozicije i uvek iznova scenama iz života naroda na Balkanu, on i pored svojih čestih i dugih putovanja nije rado prilazio slikanju pejzaža, iako je i na tom polju ostavio nekoliko dragocenih, uglavnom malih slika, na kojima tonska rešenja potiskuju koloristička. Impresionistička traženja i ostvarenja prošla su uglavnom mimo njega, samo po izuzetku on se okušao da uradi neki pejzaž okupan suncem i svetlošću koja nije konstruisana u ateljeu ("Pejzaž sa vratima"). Ali, ovo su samo umetnikovi kratki, nažalost suviše kratki izleti u one novine koje su u srpskoj umetnosti tako pobedonosno krčile svoje puteve.

Sigurno je jedno: Paja Jovanović je jedan od prvih slikara novije srpske umetnosti koji je, prerastavši zavičajne prilike, stekao znanja i veštine da se, sa tako mnogo uspeha, ogleda skoro isključivo na međunarodnom likovnom bojištu. Akademski pečat njegovog školovanja, a to znači vladanje mnogim zanatskim znanjima, ubedljivo je jasan u njegovom tako plodnom i dugom stvaranju. I onda kada je trebalo konačno se opredeliti, jer je nastupilo vreme iznenadnih raskida, on se oprezno odlučio da ne podupre već jasno formiranu evropsku umetničku avangardu, koju je dobrim delom morao poznavati iz autopsije. Umesto da postane osnivač srpske moderne, on se odlučio da osvoji sigurne vrhove evropskog, pa razume se i našeg akademizma. Recimo, pravde radi, da je on dobro morao da pamti sa koliko je muka i truda postizavao te zavidne visine. U svom poštenom uspinjanju on je na svakom koraku dokazivao svoj bogati slikarski i crtački talent, razume se bez ograda stavljen u službu akademskih načela kojima je predano služio. I srpski portret i srpski žanr i srpsko istorijsko slikarstvo prihvatio je on i produžio na način koji znači ubedljivo napuštanje raznih provincijalizama, u kojima su te grane našeg slikarstva tako često bile zarobljene. Nesporazumi između nas i njega, njegove mane naknadno otkrivene, nemoguće je pravilno razumeti ne shvativši sigurne vrednosti koje i danas zrače u njegovom slikarstvu. Bio je to umetnik koji se časno odužio narodu iz kojega je ponikao.