predlažući nikakvu novu utopiju, a svesni da se mora izaći iz
postojećeg društva, predstavnici Frankfurtske škole najveći broj
svojih radova posvećuju analizi kulturnih pojava svog vremena,
pre svega borbi protiv nacizma, ali ne zanemaruju ni kritiku
drugih filozofskih orijentacija: logički empirizam, pozitivizam, pra-
gmatizam, utilitarizam a kasnije i egzistencijalizam.
Predmet istraživanja članova Instituta bilo je društvo i njegova
socijalna struktura, a predmet kritike masovna kultura i
degradacija kulture, naročito umetnosti u vreme porasta masovnih
sredstava prenosa informacija (Benjamin); nastavljajući se na
teorijsko nasleđe Hegela, Marksa i Frojda, oni nisu zanemarivali
ni nasleđe Ničea s čijih su pozicija branili vrednosti elitarne
kulture. U prvi plan istraživanja dospele su teme koje su bitno
obeležavale društvenu situaciju tog vremena: fašizam, nacizam,
psihoanaliza, dijalektika, teorija književnosti, teorija prava,
sociologija i muzikologija, problem čoveka, masovne kulture, in-
dustrijsko društvo. Pripadnici Frankfurtske škole negovali su
antidogmatizam i pri tom se beskompromisno zalagali za
autonomiju teorijskog mišljenja. Njenim predstavnicima neki su
zamerali da neguju nostalgiju za elitarnom kulturom i to je
donekle i tačno; no, šta je u tome loše?
Nastojeći da shvate društvo u celini predstavnici Frankfurtske
škole nastojali su da u svojoj kritici stanu naspram tog društva,
mada su istovremeno znali da su i sami deo tog društva; kako ne
postoji apsolutni subjekt znanja i da se u mišljenju o društvu
subjekt i objekt ne podudaraju (jer je tako nešto stvar budućnosti),
kritička teorija nije rezultat napretka misli nego društvenog
procesa koji ljudima treba da vrati vlast nad njihovom sudbinom,
čime se menjaju i teorija i funkcija mišljenja kao i njegovi odnosi
prema objektu.
Teorija je kritička jer nastoji da sačuva autonomiju u odnosu na
zatečene forme društvene svesti; ona je momenat prakse usmerene
ka boljem društvu i poseduje destruktivni karakter koji se ogleda
u pojmovnoj aparaturi ali i opoziciji spram vladajuće svesti
proletarijata. Kritička teorija u svojoj analizi polazi od apstraktnih
kategorija ali time je i kritika opisanog sveta. Njen intelektualni
čin je ujedno i društveni čin – kritika u Marksovom smislu.
Polazeći od istorijski određenog društva – razvijenog
kapitalističkog građanskog društva koje preti da se vrati u
varvarstvo – kritička teorija anticipira jedno drugo društvo u ko-
jem više nema razlike između nužnosti i slobode. Teorija teži
emancipaciji čoveka i ukazuje na svet po meri ljudskih moći i
potreba, na ljudske mogućnosti koje su drugačije od onih koje
poznaje postojeći svet. Lešek Kolakovski je takvo shvatanje
odredio kao "lukačevski marksizam bez proletarijata", a što teoriji
daje manje dogmatski a više otvoreni karakter mada je pri tom
čini manje jasnom i manje konsekventnom.
Kako je većina predstavnika Frankfurtske škole bila jevrejskog
porekla, mahom iz bogatih jevrejskih buržoaskih porodica, od kojih
je mali broj imao suštinskije veze sa jevrejstvom, dolaskom nacista
na vlast 1933. većina je emigrirala u Ženevu, Pariz a nakon
nekoliko godina u Njujork. Nakon II svetskog rata Horkhajmer i
Adorno su se vratili u Frankfurt i obnovili rad Instituta, dok su
drugi članovi ostali u Americi (Markuze) ili Meksiku (From).
Nemački filozof i sociolog Maks Horkhajmer (1895-1973),
dugogodišnji direktor Instituta za socijalna istraživanja (od 1931.
do 1965) niz godina je bio neopravdano u senci drugih saradnika
Instituta i najviše poznat po knjizi koju je napisao zajedno s
Teodorom Adornom Dijalektika prosvetiteljstva (1948) i njegovo
delo tek u poslednje vreme dobija pravi značaj. Među njegovim
radovima izdvajaju se: Studije o porodici i autoritetu (1936),
Tradicionalna i kritička teorija (1937), Pomračenje uma (1947),
Istraživanja o predrasudi I-V (1949-1950), Nostalgija o savršeno
Drugom (1961), Sociologika I-II (sa T. Adornom), (1962), Kritička
teorija I-II (1968), Primedbe 1950-1969. (1974).
U programskom spisu Tradicionalna i kritička teorija
Horkhajmer kao specifičnost kritičke teorije izdvaja: (a)
nezavisnost u odnosu na postojeće doktrine (pa i na marksizam),
(b) uverenje o ozbiljnoj bolesti čitave civilizacije i (c) svest o tome
da je i analiza postojećeg društva i sama sastavni deo tog društva
ili jedna od njegovih samosvesti. Horkhajmer brani autonomiju
ljudskog mišljenja ali zastupa i tezu da su filozofske, religiozne ili
socijalne ideje proizvod delovanja različitih društvenih grupa.
Horkhajmeru je svojstveno opiranje na vrednosti liberalnog
društva i suprotstavljanje svim oblicima totalitarizma, kao i
prekomernoj socijalnoj kontroli u savremenim demokratskim
industrijskim društvima. Takve tendencije sputavaju slobodnu
inicijativu i potpomažu stvaranje autoritarnih društava; Horkhaj-
mer se u svojim istraživanjima oslanjao na Marksa; smatrao je da
zakoni kapitalizma pretpostavljaju fašizam čija ideologija maskira
stari cilj: vladavinu manjine nad sredstvima za proizvodnju, dok
težnja profitu podrazumeva uvek i težnju ka socijalnoj vlasti.
Zadatak filozofije Horkhajmer vidi u pružanju pomoći individui u
suprotstavljanju onim oblicima totalitarne organizacije društva
koje vode stvaranju totalitarnih režima. Ističući kako je razvoj
birokratskog aparata još od vremena Francuske revolucije
uslovljen ostvarenjem progresivnih ideala, pravedna raspodela
završila se apsurdom – totalitarnim društvom. U delu Dijalektika
vlasti Horkhajmer i Adorno se bave metafizikom vlasti koja teži
kako potčinjavanju spoljašnje prirode tako i stvaranjem repertoara
mehanizama za atomizovanjem individuuma u društvu. Apsurdna
je pretenzija svake vlasti u XX stoleću na optimizaciju i
racionalizaciju socijalnih odnosa: bolest je neodeljiva od prirode
civilizacijskog razuma i ona stvara žeđ u čoveku za vladanjem nad
prirodom; ta pretenzija nema granica i čovek funkcioniše u znaku
industrijskog pokoravanja okolne sredine; on je sredstvo za
postizanje tog cilja i tako deformiše svoje autentične težnje budući
da od rođenja sluša kako se uspeh može postići samo
samoograničavanjem. Od toga se može spasti samo mimikrijom;
traži se mišljenje koje je spremno da služi egoističkim interesima
vladajuće strukture. "Režimski" mislioci propagiraju ideju
unifikovanog oblika života kojim dominira opšta standardizacija
koja veliča proizvodnju a minimalizuje slobodno, lično vreme
pojedinca. Um u industrijski organizovanim društvima se ne može
tumačiti kao unutrašnje svojstvo realnosti; njegova funkcija se
svodi na proračunavanje i izbor između sredstava koja već
unapred imaju zadan cilj i mišljenje nema više zadatak da
uspostavlja norme jer su one već unapred date budući da sve
reševa "sistem", odnosno, vlast. Um je zarobljen od strane so-
cijalnog procesa; jedini kriterijum je instrumentalna vrednost čiji
je cilj vladavina nad ljudima i prirodom. U takvoj situaciji jedina
forma intelektualizma može biti kritičko mišljenje koje slabi
društvene sile zaslepljivanja i čuva politički potencijal.
Horkhajmer je smatrao da je iluzorna vera u stvaranje svetle bu-
dućnosti; kritičko mišljenje teži uspostavljanju umnog stanja, no
pošto se ono temelji u stanju siromaštva savremenog društva,
samo sa uvidom u to stanje nije dat i način njegovog
prevladavanja.
Napadajući scijentizam u čijoj osnovi je tvrdnja da metode
primenjivane u prirodnim naukama obuhvataju sav intelektualni
instrumentarijum koji vodi do vrednosnih saznajnih rezultata,
Horkhajmer je kao glavni cilj kritičke teorije video ne uvećavanje
znanja već emancipovanje ljudi iz porobljavajućih odnosa. Zadatak
filozofije bi po Horkhajmeru bio u tome da sve što se zbiva prevede
u govor kako bi ljudi mogli da čuju glasove koje je tiranija
potisnula u ćutanje i da se svet upozori na opasnost od napretka
tehnike kojoj služi nauka, koja je u principu indiferentna prema
sistemu vrednosti, te da napredak nauke i tehnike neizbežno vodi
do totalitarnog društva, do sve većeg manipulisanja ljudima, do
propasti kulture i uništavanja ličnosti.
Nemački filozof, sociolog, kompozitor Teodor Adorno (1903-
1969) jedan je od vodećih predstavnika Frankfurtske škole; u
svojim ranim spisima bavi se filozofijom Huserla i Kjerkegora koje
kritikuje zbog prenaglašavanja uloge subjekta. Adorno je polazio
od toga da je neophodno kritikovati svaku teoriju društva u onoj
meri u kojoj se društvo kao njen predmet istorijski menja. U ra-
nom periodu svog stvaralaštva Adorno je bio blizak idejama
Lukača i Korša, posebno marksističkoj kritici robnog fetišizma i
Lukačevom učenju o "postvarenju". Nakon dolaska nacista na
vlast u Nemačkoj, Adorno je emigrirao u Englesku a potom u
Ameriku gde je ostao do kraja II svetskog rata da bi se potom vra-
tio u Nemačku gde je ostao do kraja života predajući na
Frankfurtskom univerzitetu. Tokom godina provedenih u
emigraciji tesno sarađuje sa članovima Instituta, posebno sa
Horkhajmerom i rezultat te saradnje je pomenuti spis Dijalektika
prosvetiteljstva. U tom delu autori dovode u pitanje ideju
istorijskog progresa koja čini jedan od stubova marksističke
teorije; istorija društva interpretirana je kao univerzalna istorija
prosvećenosti polazeći od toga da je čovek u stalnoj borbi za
opstanak bio prinuđun tokom čitave istorije da se usavršava u up-
ravljanju svetom radi ostvarenja sopstvenih ciljeva. Ta
permanentna usmerenost na vladavinu menja bit čovekovog
mišljenja i čini ga nesposobnim za samorefleksiju a um svodi na
puki instrument; taj proces prosvećivanja vrši se stalnom
racionalizacijom sveta u subjektivno-instrumentalnom smislu. Um
sledi procedure formalnog automatizma. Logička i tehnička
aparatura koju je uz pomoć nauke i tehnike stvorio čovek za
ovladavanje spoljašnjom prirodom, počinje da vlada samom
čovekovom prirodom. U spisu napisanom zajedno sa Hor-
khajmerom (Autoritarna ličnost, 1950) Adorno ističe kako u
procesu racionalizacije, zahvaljujući određenim sklonostima
(konvencionalnost, pokornost vlastima, destruktivnost, cinizam)
čovek postaje podložan autoritarizmu, a da antidemokratske
strukture računaju s tim ljudskim sklonostima. Adorno nije smat-
rao da je prosvetiteljstvo bilo u potpunosti represivno, no s druge
strane, nije imao iluziju da će instrumentalni um u potpunosti biti
ukinut; sredinom pedesetih i šezdesetih godina Adorno je napisao
svoja najznačajnija dela: Negativna dijalektika (1966) i Estetička
teorija (1970). U tim spisima Adorno nastavlja da razvija već
ranije formulisanu teoriju racionalnosti, posebno negativnu dija-
lektiku kao dijalektički način protivrečnog mišljenja o
protivrečnom; Adornovo neprihvatanje formalno-logičkog mišljenja
posledica je uvida u protivrečje koje postoji među pojmovima i
stvarima pri čemu se potiskuje neidentično, ono što nije podložno
pojmu. Ustajući protiv sistematizacije, determinisanosti kate-
gorijalnog aparata kao instrumenta formalno-logičkog mišljenja,
Adorno osnovnim principom svoje negativne dijalektike proglašava
princip "negacije identiteta". On nastoji da redefiniše Hegelovu
kategoriju određene (pozitivne) negacije tako što negaciji daje
drugo značenje. Ako je ona kod Hegela pokretački momenat kojim
dijalektika smera razvijanju i prevladavanju, Adorno u negaciji
vidi momenat koji ne vodi prevladavanju; u negativnoj dijalektici
Adorna ogleda se reakciju na ne-ljudsku društveno-istorijsku
realnost; pozitivna hegelovska negacija sankcioniše postojeći
poredak stvari koji je, po mišljenju Adorna, nedovoljno
"negativan".
Veći broj Adornovih radova posvećen je filozofskoj kritici
kulture i posebno estetici i sociologiji muzike; treba imati u vidu
spise: Filozofija nove muzike (1949), Ogled o Vagneru (1952),
Disonance (1956), Uvod u sociologiju muzike (1962); središnje
mesto u tim radovima zauzima kritika masovne, komercijalne
umetnosti, kao i iskrivljena svest ljudi koja do krajnjih granica
ugrožava kritičko mišljenje. Kritičkoj svesti i sreći pojedinca mogla
bi pomoći samo autentična umetnost, umetnost koja svesno
razobličava pretenzije na celovitost i samodovoljnost, umetnost
koja produktivno negira društvenu realnost; Adornova ideja "nove
muzike" počiva na pretpostavkama estetičkog modernizma i kritici
klasične umetnosti. Filozofija muzike je danas moguća samo kao
filozofija nove muzike. Sve ostalo samo je još odricanje oficijelne
kulture: ona sama služi jedino unapređenju varvarstva nad kojim
se gnevi pa bi se moglo reći da su najgori slušaoci oni obrazovani
koji Šenbergu prilaze s rečima "ja to ne razumem" i u tom slučaju
skromno znanje bes racionalizuje u znalaštvo. Mogućnost same
muzike, piše Adorno, postala je neizvesna. Ne ugrožava je to što bi
bila dekadentna, individualistička i asocijalna, kako joj to reakcija
prebacuje; naprotiv, ona još nije u dovoljnoj meri takva; ona
pokušava da svoje anarhično stanje u mislima preokrene u izvesnu
slobodu, no ova joj se izmeće u sliku i priliku sveta protiv kojeg se
buni, uzmiče joj u poredak. Time što muzika slepo i bez pogovora
sledi istorijsku tendenciju svog vlastitog materijala i prodaje se u
izvesnom smislu svetskom duhu (a ovaj nije svetski um), ona u
svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju istorija sprema da priredi
svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za pravo, a ova će je za
uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj osuđenici na smrt
daje pravo i pruža joj paradoksalnu šansu da postoji i dalje. U
lažnom poretku i propast umetnosti je lažna. Istina umetnosti,
piše Adorno, jeste negacija prilagođavanja do koje ju je doveo njen
centralni princip, princip slaganja bez ostatka. Sve dok umetnost,
konstituisana u kategorijama masovne produkcije, doprinosi
ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna od tehnika ugnjetavanja,
ona druga, nefunkcionalna, ima svoju funkciju; Adorno ne govori o
definitivnom kraju muzike; ona se, po njegovim rečima, može na-
dati da će preživeti zimu samo ako se emancipuje i od
dvanaesttonske tehnike, ali ne time što će pasti u iracionalnost
starije provenijencije, nego time što će dvanaesttonsku tehniku
apsorbovati slobodno komponovanje, a njena pravila spontani
kritički duh. Dvanaesttonska tehnika je polemička koliko i
didaktična. Ali, sad se radi samo o tome kako da se dođe do
tehničkih merila pred licem varvarstva koje nadire. Postavi li
dvanaesttonska tehnika jednu branu pred njega, onda je, po
rečima Adorna, već dosta učinila, čak ako još i nije stupila u cars-
tvo slobode. Muzika je stav prema realnosti koju spoznaje ne
pretvarajući je u sliku. Tako se menja društveni karakter muzike.
Tradicionalna muzika je, osamostaljujući svoje zadatke i tehnike,
postala «autonomna». Društveni sadržaj velike muzike ne možemo
osvojiti čulnim slušanjem, nego tek ako pojmovno oposredujemo
spoznaju elemenata i njihove konfiguracije. Adorno smatra da mu-
zička dela ne treba pripisivati određenim društvenim klasama,
budući da do naših dana muzika postoji samo kao proizvod
građanske klase koja otelotvoruje celo društvo i istovremeno ga
estetski registruje. U tom smislu feudalizam nikad nije imao
«svoju» muziku već ju je pribavljao od građanstva, a kako je prole-
tarijatu bilo uskraćeno da se konstituiše kao muzički subjekt, u
postojećem sistemu upravljanja ne može ni egzistirati druga
muzika osim građanske.
Stoga je, ističe Adorno, nevažno kojoj klasi pripada kompozitor
kao što do biti muzike ne možemo doći ni na osnovu toga kako je
društvo prima; isto tako, privatna politička ubeđenja autora samo
su u najslučajnijoj i najnemerodavnijoj vezi sa sadržajem dela.
Pomeranje društvenog sadržaja u radikalno novoj muzici
manifestuje se negativno - u begu od koncerata. To nije posledica
opredeljenja nove muzike nego u tome što se ona, kao
mikrokosmos, nalazi u antagonističkom ljudskom uređenju i
iznutra probija zidove koje je estetska autonomija ranije brižljivo
postavljala. Klasični smisao tradicionalne muzike sastojao se u to-
me da ona kontinuiranom imanentnošću i ugodnom fasadom forme
proklamuje kako u suštini nema klasa. Nova muzika, nesposobna
da sama dobrovoljno uskoči u borbu a da pri tom ne povredi
vlastitu konzistenciju, zauzima u toj borbi, i protiv svoje volje,
jednu poziciju time što napušta privid harmonije neodrživ pred
licem realnosti što srlja u katastrofu.
Radikalno moderna muzika se izolovala ne po svom
asocijalnom, nego po svom socijalnom sadržaju, time što svojim
čistim kvalitetom ukazuje na društveno čudovište umesto da ga
pod maskom već nekog postojećeg humaniteta prikriva. Moderna
muzika nije više ideologija. U doba kad se stapaju produkcioni i
upravljački aparati, pitanje posredovanja između baze i
nadgradnje zastareva. Umetnička dela su poput svih sedimenata
objektivnog duha, stvar sama (a ne ideologija o stvari). Ona su
skrivena društvena suština prikazana kao pojava. Možemo se
zapitati da li je umetnost ikad uopšte i bila onaj oposredovani od-
raz realnosti kakvim se prikazivala pred svetskom moći, a ne
možda uvek jedno prikrivanje stvari od sveta da bi se njegovoj
moći oduprla. Umetnička dela nikad ne podražavaju društvo; ona
uvek odgovaraju na njegovu heteronomiju i to utoliko više što se
više odmiču od sveta. Umetničko delo ne reflektuje društvo time
što će rešavati njegova pitanja, pa čak ni time što će sama pitanja
odabrati. Ali ono je zapanjeno užasom istorije. Sad insistira, sad
zaboravlja. Sad omekšava, sad otvrdnjava. Istrajava, ili se sebe
odriče da bi nadmudrilo sudbinu. Objektivitet umetničkog dela je
fiksiranje tih trenutaka.
Integralna tehnika kompozicije nije nastala ni pri pomisli na
integralnu državu ni pri pomisli da ovu ukine, ona je pokušaj da se
odoli stvarnosti i da se apsorbuje onaj panični strah kome je
integralna država odgovarala. Umetnost mora, radi ljudskosti,
nadmašiti svet u njegovoj neljudskosti. Umetnička dela se pro-
veravaju na zagonetkama koje svet zadaje da bi progutao ljude.
Svet je sfinga, umetnik njen zaslepljeni Edip, a umetnička dela
odgovori koji, poput njegovog ruše Sfingu u ponor. Tako se
umetnost odnosi prema mitologiji. Šokovi pred nerazumljivim, koje
je umetnička tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla,
menjaju svoj pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se
žrtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na
sebe, svu svoju sreću nalazi u tome da spozna nesreću; svu lepotu
u tome da se odrekne od lepog privida. Niko ne želi da s njom ima
veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se razleže a da je niko ne čuje,
ostaje bez odjeka. Dok se oko slušane muzike vreme prelama kao
metkom razbijeni prozračni kristal, neslušana muzika pada u
prazno vreme poput kakvog ćorka. Pa ma došla i do poslednjeg
iskustva koje mehanička muzika svakog časa proživljava, nova
muzika je spontano ciljala na apsolutni zaborav. Ona je zapravo
poruka u boci što pluta morem. Ovo bi bile neke od osnovnih ideja
koje Adorno izlaže u svom radu iz 1940. godine o Šenbergu a koji
će činiti osnovu njegove Filozofije nove muzike.
Među najtalentovanijim članovima Horkhajmerovog kruga bio
je Valter Benjamin (1892-1940) koji je na nemačko-španskoj
granici izvršio samoubistvo kako nacistima ne bi pao u ruke;
Benjamin istražuje konkretne forme kulture na temeljima
marksizma i judaizma; Filozofiju je studirao u Berlinu, Minhenu i
Bernu; godine 1919. odbranio je disertaciju Pojam umetničke
kritike u nemačkom romantizmu, pošto mu je Univerzitet u
Frankfutru odbio disertaciju Poreklo nemačke tragedijske igre zbog
njene neobičnosti. Nakon boravka u Moskvi 1925-1926. počinje da
izučava dela Marksa; od 1933. živi u Parizu i tada počinje njegova
saradnja sa Horkhajmerom; u to vreme piše rad o pariskim pasaži-
ma, koji je ostao nedovršen i kao takav štampan 1955.
Benjaminovi radovi su, zahvaljujući Adornu, postali šire poznati
tek šezdesetih godina XX stoleća a njegov veliki uticaj se počinje
još jače osećati nakon objavljivanja sabranih dela u sedam knjiga
(1972-1989); mora se imati u vidu da se naknadno "otkrivanje" Be-
njamina poklapa s ponovnim interesom šezdesetih godina za
avangardnu umetnost dvadesetih godina XX stoleća, čiji je on
svojevremeno (što se sada jasno vidi) bio jedan od najvećih
teoretičara. Među njegovim najpoznatijim spisima su Poreklo
nemačke tragedijske igre (1925, štampano 1928), Moskovski dne-
vnik (1926-1927), Šarl Bodler (1937-1939), Šta je epsko pozorište
(1939), O pojmu istorije (1940). Umetnička dela Benjamin vidi kao
izraz određenog načina proizvodnje i specifične istorijske situacije;
umetničko delo je integralni izraz religioznih, metafizičkih,
političkih i ekonomskih tendencija svog vremena. Pišući o
pozorišnim delima (tragičkim igrama) baroknog doba Benjamin je
anticipirao postmodernističku tezu o odsustvu "finalnih" smislova
u komponentama duhovne kulture. Alegorije baroknog doba mogu
svašta označavati, i uvek nešto drugo, neidentično samome sebi.
Istina predmeta u celini rastvorena je u subjektivnom
voluntarizmu alegorijskog označavanja: u alegorijskim figurama
"tragedijskih igara" istorija čovečanstva se pokazuje kao istorija
nedaća i iskušenja, jezikom simbola priroda se shvata kao
predskazanje spasa i vaskrsenja. Gubitkom neposrdne veze reči i
stvari (što se dešava s Adamovim padom) jezik ne treba tumačiti
kao oruđe adekvatne komunikacije već kao proizvoljnu formu sve-
ga postojećeg. Pošto svaka stvar poseduje neki duhovni sadržaj,
jezik pripada svim realizacijama stvari i njihovim
manifestacijama: smisaona komunikacija je samo momenat
funkcionisanja jezika. Ime na koje se obično skoncentriše interes
filozofije jezika jedino je sposobno da spreči redukovanje
saopštavanja na nivo običnog instrumentalnog akta. U danas već
čuvenom spisu Umetničko delo u veku tehničke reprodukcije (1936)
Benjamin se koristi nekim Marksovim idejema u tumačenju
tradicionalnih teorija umetnosti; ukazuje da nove mogućnosti
proizvođenja umetničkih dela (film, fotografija) stvaraju novu
situaciju u kulturi i da ritualne crte koje su povezivale umetnost s
religijom ili kultom sada gube svoj značaj; umetnost više ne počiva
na ritualu već na politici. Ako se tradicionalna umetnost kao
instrumentima služila magijom i kultom sada se kao njena
osnovna vrednost javlja tržišna vrednost, sposobnost da postane
sredstvo masovnog konzumiranja. Umetnička dela gube svoju
"auru" i unikatnost, iskoračuju iz istorije i tradicije; fotografija i
film postaju standardna sredstva istorijskih događaja i dobijaju
političko značenje. Gledalac filma postaje kritičar pošto ono što je
dato na ekranu poklapa se s tačkom gledanja kamere koja ono što
se dešava posmatra iz različitih uglova. Umetnik je suprotnost
snimatelja; dok prvi nastoji da osmisli prirodnu distancu u odnosu
na realnost i daje njenu integralnu predstavu, snimatelj duboko
prodirući u realnost seče je na deliće i stvara novu sliku iz
mnoštva fragmenata. Sa širenjem auditorijuma film postaje važan
politički faktor delovanja na mase. Film širi granice percepcije i
briše rastojanja i dozvoljava posmatranje i najmanjih delića
stvarnosti, nalik delatnosti psihoanalitičara. Umetnost postaje
važna politička moć koju fašizam koristi za estetizaciju politike u
cilju struktuiranja i mobilizacije masa bez promena odnosa
vlasništva a posledica toga je estetizacija rata koja za cilj ima ho-
mogenizaciju masa46. Ne treba gubiti iz vida godinu u kojoj je
nastao ovaj tekst: 1936. Kasniji događaji potvrdili su veličinu ove
sjajne Benjaminove analize; njegove teze ne gube u značaju ni kad
je reč o savremenom filmu, posebno američkom, koji je do krajnjih
granica ispolitizovan i ideologizovan, a o čemu će tek biti napisane
temeljne analize. Isto važi u velikoj meri i za Benjamina koji tek u
vreme postmodernizma dobija svoje pravo mesto u istoriji
mišljenja i sve češće obraćanje njemu nije nimalo slučajno.
Kako se uvek interesovao za skriveni smisao govora, pa je
istraživanju kabale posvećivao mnogo više pažnje no Marksu (koga
nije mnogo čitao), Benjaminov interes za istorijski materijalizam
može se objasniti željom da se otkriju šifrovani smislovi istorije
koju je shvatao kao predmet konstrukcije čije mesto nije prazno
vreme, već sadašnjost starih događaja koje današnje vreme nepre-
stano oživljava. Benjamin je bio duboko vezan za ideju
mesijanstva i stoga je smatrao da je nemoguća imanentna
eshatologija, da eshaton kroz neku rupu mora ući u vreme, kao
Mesija; on nije hteo da potpuno kida veze sa tradicijom; insistirao
je na tome da se delovi mitskog nasleđa moraju spasti jer bez njih
kultura ne bi mogla trajati. Konačno, verovao je da postoji neka
skrivena riznica smislova, da ljudske jezik i umetnost više
otkrivaju no što stvaraju a da jezik nosi značenje ne na osnovu
konvencije ili slučaja, već zbog nekakvog alhemijskog srodstva sa
stvarima i iskustvom pa mu je stoga instrumentalno tumačenje je-
zika bilo simptom opšteg raspada nasleđenih značenja u
tehnokratski orijentisanoj kulturi.
Za Frankfurtsku školu Benjamina ne vezuje toliko marksizam
već interesovanje za razne simptome kulturne dekadencije koji su
posledica robnog karaktera umetnosti; ako je verovao u
oslobodilački potencijal proletarijata, onda je više verovao u
proletarijat kao nosioca buduće kulture no kao organizatora nove
proizvodnje.
Herberet Markuze (1898-1979) je od 1933. jedan od aktivnih
saradnika Fankfurtske škole; studirao je u Berlinu i Frajburgu, ali
je iz Nemačke emigrirao 1934. u Švajcarsku a otud nakon godinu
dana u Ameriku gde od 1939. do 1950. radi za američku vladu u
informacionom sektoru američke kontraobaveštajne službe. U isto
vreme predavao je na Kolumbijskom univerzitetu (1934-1941;
1951-1950), Kalifornijskom (1955-1964) i Univerzitetu u San-
Dijegu (1965-1976). Šezdesetih godina Markuze je postao
popularan izvan akademskih krugova pa su ga studenti kraće
vreme smatrali svojim ideologom jer su u njemu videli ideologa
"globalne revolucije" koja se trebala odvijati kroz seksualno oslo-
bađanje bez učešća radnika; uopše, treba imati u vidu da se
pokreti vezani za 1968. poklapaju s prestankom rada zavoda u
Mančesteru u kojima je svoja shvatanja socijalizma nastojao da
realizuje Robert Oven, kao i sa ekspanzijom rok-muzike i
marihuane; ubrzo se pokazalo da studenti i rasne manjine ne mo-
gu biti nikakav nosilac progresivnih društvenih promena, ali da su
veoma efikasno bili iskorišćeni za rušenje sistema vrednosti koje
se sistematski sprovodi sve do naših dana uz pomoć holivudske
produkcije, lanaca brze hrane, a u najnovije vreme širenjem
jednodimenzionalnih besplatnih informacija putem interneta. Oni
koji se bave holivudizacijom i mekdonaldizacijom sveta naći će kod
Markuzea interesantne opservacije, ali i način kako se mišljenje
može dugoročno u određenom smeru kanalisati. Iako je u
međuvremenu opao interes za Markuzea, reč nije o nekom
beznačajnom misliocu i da je objavio samo jednu jedinu knjigu,
Čovek jedne dimenzije, ili zbornik rasprava Estetska dimenzija, to
bi već bio dovoljan razlog da mu se posveti puna pažnja. U njegove
osnovne radove spadaju: Hegelova ontologija i osnovi teorije
istoričnosti (1931), Um i revolucija (1940), Eros i civilizacija
(1955), Sovjetski marksizam (1958), Čovek jedne dimenzije (1964),
Represivna tolerancija (1965) Kraj utopije (1967), Psihoanaliza i
politika (1968), Ideje o kritičkoj teoriji društva (1969), Kontrarevo-
lucija i ustanak (1972), Estetska dimenzija (1977).
Nakon odbranjene disertacije iz oblasti književnosti (1922),
Markuze u Frajburgu sluša Hajdegera (1928-1932) ali se od njega
udaljava pod uticajem u to vreme objavljenih Marksovih
Ekonomsko-filozofskih rukopisa; premda će u nekim elementima
ostati pod trajnim Hajdegerovim uticajem, i premda je u Haj-
degerovoj analizi opstanka (Dasein) video novu radikalnu tačku za
utemeljenje savremene socijalne filozofije, pre svega kroz sintezu
egzistencijalne ontologije i istorijskog materijalizma realizovanim
u filozofskoj antropologiji, Markuze se nakon upoznavanja s
Marksovim spisom udaljava od Hajdegera čije mu se ideje čine
apstraktnim i nemoćnim da obuhvate u svom totalitetu realno-
istorijske strukture savremenosti.
Nakon toga, Markuze se udaljava i od marksizma i njegovo
filozofiranje karakteriše odsustvo Marksovih ekonomskih
kategorija; on istražuje "novu realnost" koju određuje kao
"tehnološku realnost" i u prvom planu nisu ekonomski momenti
društva ni priroda ekonomske moći, već sam tip zapadne civilizaci-
je i njegova imanentna potčinjenost prirodi; to za krajnju posledicu
ima vladavinu čoveka nad čovekom. Neko vreme Markuze je
prihvatao i najsporniji momenat Frojdovog učenja – ideju o
neizbežnom konfliktu između čovekove prirode i društvene forme
njegovog postojanja. Ocenjujući psihoanalitičku ideju o de-
terminisanosti kulture arhajskim nasleđem, Markuze je smatrao
da je progres moguć pri samosublimaciji seksualnosti u Eros; on
polazi od toga da su nagon ka životu (Eros) i nagon ka smrti
(Tanatos) nespojivi s "pravilama igre" naše civilizacije. Ovi nagoni
se potiskuju od strane društva i sublimišu (Eros) ili preusme-
ravaju (Tanatos) na spoljašnji svet u obliku rada (pokoravanje
prirode) ili na unutrašnji svet (u hipostazama vlasti).
Po mišljenju Markuzea dostignut nivo nauke i tehnike stvara
principijelno novi sistem zadovoljavanja lažnih materijalnih
potreba ljudi u visokorazvijenim društvima; moguće je osloboditi
instinkte od nepotrebne presije i telu omogućiti da samo bude svoj
cilj a rad pretvoriti u slobodnu igru ljudskih mogućnosti. Ali,
očuvanje postojećeg društvenog poretka vodi porastu represivnih
sila u obliku bezmerne opšte društvene kontrole. Posledica toga
savremenoj industrijskoj civilizaciji je formiranje
jednodimenzionalnog čoveka, objekta duhovne manipulacije,
budući da on ima smanjen kritički odnos prema društvu. Danas
dominantna civilizacija, po Markuzeu je jednodimenzionalna u
svim svojim momentima: nauci, filozofiji, umetnosti,
svakodnevnom mišljenju, političkim sistemima, ekonomiji i
tehnologiji; izgubljena "druga" dimenzija je princip negativnosti i
kritike, zahtev za istinskim svetom kao kritikom postojećeg sveta;
u jednodimenzionalnom svetu sve je svedeno na jednu funkciju
lišenu "supstancije", autonomije. Umetnost takođe učestvuje u
univerzalnom procesu degradacije ne time što negira vrednosti
kulture već što ovu ugrađuje u postojeći poredak. Zadatak kulture
budućnosti je da neguje duh negacije i da se okrene protiv "posto-
jećih formi slobode". Tako nešto biće moguće transcendiranjem
postojećeg društva, promenom strukture stvarnosti, razvijanjem
nove tehnologije i povratkom na jedinstvo nauke i umetnosti,
nauke i etike, oslobađanjem mašte. To će, po mišljenju Markuzea,
biti moguće uz pomoć slojeva društva koji se nalaze ispod površine
konzervativne baze naroda – uz pomoć odbačenih i autsajdera, ne-
zaposlenih, etničkih manjina i studenata, dakle, uz pomoć onih
slojeva koji odbijaju da prihvate igru koju im nameću viši slojevi
potrošačkog društva izgrađivanjem sistema veštačkih potreba.
Budući da je kapitalistički sistem stvorio takve mehanizme i
načine asimilacije kulture da je u stanju da sve kritičke elemente
prevede u podršku sistemu i da ih u sebe integriše, Markuze je
smatrao da je neizbežno nasilje jer sloboda govora, reči i
udruživanja, tolerancija i demokratske institucije, samo su sredst-
va ovekovečivanja duhovne vladavine kapitalističkih vrednosti.
Zato oslobađanje mora započeti oslobađanjem od demokratskih
sloboda i tolerancije, i u eseju o represivnoj toleranciji on izlaže
shvatanje da tolerancija koja je nekad bila oslobodilačka parola
danas služi ugnjetavanju reč je o toleranciji koja služi ugnjeta-
vanju koje sprovodi tiranska većina protiv ideje oslobađanja; to je
tolerancija koja ne treba da se toleriše, tolerancija zla i laži.
Istinska i dublja tolerancija mora se zasnivati na netoleranciji
prema lažnim idejama i pokretima; tolerancija koja je proširila
obim i sadržaj slobode uvek je bila pristrasna - netolerantna pre-
ma svima koji su se borili protiv održanja postojećeg stanja.
Markuze ukazuje na to da i proklamovana sloboda reči unapred je
osuđena na to da proizvodi mišljenje koje je u interesima
establishmenta koji podržava većina jer ovaj ima sredstva da utiče
na mišljenje. Zato su, kaže on, mnogi užasi savremenog sveta opi-
sivani u mas-medijima ali neemocionalnim tonom na nepristrasan
način; takva "objektivnost" je lažna i ta vrsta tolerancije je
neljudska. Tolerancija mora stoga označavati netoleranciju
desničarskih pokreta i toleranciju levičarskih pokreta; pri tom, tu
nije reč o zalaganju za neku diktaturu već za stvarnu demokratiju
koja je protiv ideje tolerancije, jer većina ne može biti u pravu
budući da su demokratska sredstva informacija deformisala
njihove duhove.
Dok se u oblasti kulture manifestuje novi totalitarizam, u
razvijenim industrijskim civilizovanim društvima koja su pod
autoritarnim režimima imamo dve vrste terora: teror pomoću
terora i teror pomoću demokratije, pluralizma i tolerancije;
prvopomenuti teror koji teži oslobađanju čovečanstva Markuze
smatra boljim, dok je daleko gori ovaj drugi teror pomoću slobode
koji sam sebe ovekovečuje.
Ako su rane rasprave Markuzea i bile u znaku
mladohegelovske interpretacije Hegela, kasnija njegova dela
nemaju s marksizmom a i Hegelom mnogo zajedničkog; reč je o
poluromantičnom anarhizmu, ali isto tako i o lucidnoj dijagnozi
savremene kulture koja sve više poprima apokaliptične crte.
Markuze smatra da do društvene promene u savremenom društvu
može doći samo napuštanjem vladajućih vrednosti kapitalizma i
diktatorskog socijalizma, pri čemu socijalne inicijative dolaze od
marginalnih slojeva koje čine intelektualci i studenti; iako su ga u
početku ubrajali u ideologe "nove levice" on se ubrzo distancirao od
levog radikalizma. Pred kraj života Markuze je pokašavao da raz-
vije nove modele i tipove racionalnosti kojima bi se oslobodila
čulnost od represivnog pritiska kulture. U nizu radova kojima
analizira duboke izvore ljudskog bivstvovanja on se približava
ponovo Hajdegeru. U osnovi savremene industrijske civilizacije
leži po Markuzeu određen istorijski projekt u obliku konkretnog
čovekovog odnosa prema svetu, odnos mišljenja spram prakse u
svetu. Taj projekt Markuze određuje kao "tehnološki projekt",
odnosno kao tehnološku racionalnost koja ima za cilj da porobi
prirodu i prilagodi je potrebama čoveka. Ali, ta tendencija okreće
se protiv samog čoveka kao dela prirode i u tome se ogleda ira-
cionalnost represivne racionalnosti koja je duboko ukorenjena u
samo bivstvovanje.
Nemački filozof, psiholog i sociolog Erih From (1900-1980)
jedan je od glavnih predstavnika neofrojdizma; u Hajdelbergu je
doktorirao filozofiju 1922. godine a naredne dve godine pohađao
kurs psihoanalize u Berlinu; od 1925. bavio se psihoanalitičkom
praksom da bi od 1929. do 1932. bio saradnik Insituta za socijalna
istraživanja u Frankfurtu gde je rukovodio odsekom socijalne psi-
hologije. Nakon emigracije 1933. u Ameriku From predaje na
Kolumbijskom i Jelskom univerzitetu da bi potom osnovao Institut
za psihoanalizu na Nacionalnom univerzitetu u Meksiku. Od 1974.
do smrti živeo je u Švajcarskoj. U njegove najznačajnije spise
ubrajamo: Bekstvo od slobode (1941), Čovek za sebe (1947), Zdravo
društvo (1955), Umeće voleti 1956), Zenbudizam i psihoanaliza
(1960), Marksovo shvatanje čoveka (1961), Revolucija nade (1968),
Anatomija ljudske destruktivnosti (1973), Imati ili biti (1976).
Podsticaj svojim istraživanjima From nalazi u deloma Frojda,
ranog Marksa, Spinoze, Ničea, kao i u budizmu; naglasak stavlja
na probleme čoveka i nastoji da čoveka protumači s biološkog,
socijalnog i egzistencijalnog aspekta. Smatra da ljudska priroda ne
može biti objašnjena ni kao biološki uslovljena suma želja, ni kao
slepa posledica socijalnih uslova života; ljudska priroda je rezultat
istorijske evolucije i sinteze određenih urođenih mehanizama i
zakona. Kidanje jedinstva s prirodom i želja za uspostavljanjem
nove harmonije za račun izgubljene stvaraju nerazrešive
egzistencijalne dihotomije koje nastaju između čovekovog života i
smrti, između njegovih mogućnosti i granica realizacije tih istih
mogućnosti. From ukazuje i na protivrečja individualnog i
socijalnog života koja nisu imanentna ljudskom postojanju već su
posledica istorijskih uslova i u principu rešiva. Primer istorijske
dihotomije je pojava ropstva u antičko doba; jedinstvenost
čovekovog položaja ogleda se u tome što je zadovoljenje potreba ne-
dovoljno ne samo za sreću već i za psihičko zdravlje. Potrebe koja
nastaju usled disharmonije čovekovog postojanja daleko
prevazilaze granice životnih potreba; njihov izraz je nagon da se
uspostavi jedinstvo čoveka i sveta. Po Fromovom mišljenju izvor
svih čovekovih pokretačkih sila, afekata i nagona je u potrebi da se
prevaziđe protivrečje postojanja i da se dospe do viših formi
jedinstva s prirodom, s drugim ljudima i sa samim sobom. From
smatra da svi postojeći oblici istorijskih oblika društva ne
odgovaraju autentičnim potrebama čoveka. Represivnost društva
izražava se po njegovom mišljenju u manipulaciji svesti i u potiski-
vanju socijalno nepoželjnog u sferu nesvesnog, i stoga From govori
o "socijalno nesvesnom" koje je determinisano delovanjem
"socijalnog filtra". Zadatak psihoanalize je "derepresija", dovođenje
do svesti ljudskih mogućnosti i njihovo usklađivanje s društvom.
Humanistička koncepcija koju je razvijao From imala je veliki
uticaj u razumevanju postindustrijske civilizacije.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Comments
Post a Comment